El otro

Sinopsis: Una mañana de febrero de 1969, sentado en un banco frente al río Charles, en las afueras de Cambridge, un hombre de más de setenta años escucha que alguien, en el otro extremo del banco, se pone a silbar una vieja melodía criolla. La música y el paisaje le dan la sensación inquietante de haber vivido ya ese instante. Cuando se acerca al desconocido y conversan, descubre algo que no debería ser posible: el muchacho que tiene enfrente es él mismo, cincuenta años más joven, convencido de estar sentado junto al Ródano, en Ginebra. Comienza entonces un diálogo extraño y emocionante entre dos hombres que comparten un nombre, una casa, una memoria y, sin embargo, no se reconocen.

Resumen de El otro, de Jorge Luis Borges

«El otro» es uno de los relatos que componen El libro de arena, volumen de cuentos publicado por Jorge Luis Borges en 1975, ya en la última etapa de su producción narrativa. La pieza, que abre el libro, narra el encuentro improbable de un Borges anciano con un Borges joven, sentados en un mismo banco que parece estar al mismo tiempo en Cambridge, junto al río Charles, y en Ginebra, junto al Ródano. El cuento, que el narrador presenta como un episodio real que ha demorado en escribir para no perder la razón, dispone una conversación íntima entre las dos versiones del mismo hombre, separadas por medio siglo de vida.

La historia comienza una mañana de febrero de 1969, al norte de Boston. El narrador, que se identifica con el propio Borges, reposa en un banco frente al río Charles, cuyas aguas grises arrastran trozos de hielo. El paisaje invernal y la corriente lo llevan, casi sin querer, a evocar la imagen heracliteana del tiempo que fluye sin retorno. La mañana ha sido apacible: ha dormido bien, su clase del día anterior ha resultado satisfactoria, y no hay nadie a la vista. En esa quietud, lo invade de pronto la sensación de haber vivido ya aquel instante. Alguien se ha sentado en el otro extremo del banco, y al cabo de unos segundos se pone a silbar, de manera algo desafinada, una vieja melodía criolla: el estilo de «La tapera», de Elías Regules. La música, primero, y luego las palabras de la décima inicial, lo retrotraen a un patio que ha desaparecido y a la memoria de Álvaro Melián Lafinur, muerto hacía ya muchos años. La voz no es la de Álvaro, pero quiere serlo, y el narrador la reconoce con horror.

Se acerca al desconocido y lo interroga. Le pregunta si es oriental o argentino, y el muchacho responde que es argentino, pero que vive en Ginebra desde 1914. El narrador, con una certeza que ya no admite vuelta atrás, le pregunta si vive en el número 17 de la calle Malagnou, frente a la iglesia rusa. Cuando el otro asiente, le revela su nombre: ambos se llaman Jorge Luis Borges, sólo que uno está en Cambridge en 1969 y el otro cree estar en Ginebra, a unos pasos del Ródano. El joven se resiste y observa, no sin justeza, que el viejo se le parece pero es mucho mayor, con la cabeza ya gris.

Para convencerlo, el narrador se entrega a un catálogo minucioso de objetos privados de la casa familiar: un mate de plata con un pie de serpientes traído del Perú por el bisabuelo, una palangana de plata que pendía del arzón, los libros alineados en dos filas en el armario de su cuarto. Menciona también una tarde en un primer piso de la plaza Dubourg (el joven lo corrige: Dufour). El joven, sin embargo, replica que eso no prueba nada, porque si está soñando es natural que sepa lo que el otro sabe. El narrador admite la objeción y propone aceptar el sueño, como se acepta el universo y el hecho de haber sido engendrado.

Cuando el joven pregunta, con ansiedad, qué pasaría si el sueño se prolongara, el viejo finge un aplomo que no siente y le ofrece noticias del futuro, que es a la vez su pasado. La madre, le dice, está bien en la casa de Charcas y Maipú, en Buenos Aires; el padre ha muerto unos treinta años atrás, del corazón, tras una hemiplejía que le había vuelto la mano izquierda inerte como la de un niño sobre la de un gigante; la abuela ha muerto en la misma casa, advirtiendo a los suyos que no se alborotaran por algo tan común; la hermana, Norah, se ha casado y tiene dos hijos. El joven, a su vez, da la noticia inversa: en casa todos están bien, y el padre sigue con sus bromas contra la fe: la noche anterior ha dicho que Jesús era como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parábolas.

El joven le pregunta entonces por su propia obra futura. El narrador responde que no sabe el número exacto de los libros que escribirá, pero sí que serán demasiados; que escribirá poesías de un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica; que dará clases, como su padre y como tantos otros de su sangre. Le agrada, en silencio, que el joven no le pregunte por el éxito o el fracaso de esos libros. Pasa entonces a las cuestiones de la historia: ha habido otra guerra mundial, casi entre los mismos antagonistas; Francia ha capitulado pronto; Inglaterra y los Estados Unidos han librado contra un dictador alemán llamado Hitler la cíclica batalla de Waterloo; Buenos Aires ha engendrado, hacia 1946, otro Rosas, no muy distinto del antiguo pariente; en 1955 fue la provincia de Córdoba la que los salvó, como antes lo hiciera Entre Ríos; ahora Rusia se está apoderando del planeta, América no se decide a ser un imperio, y la Argentina se vuelve cada día más provinciana y engreída, hasta el punto de que no le sorprendería que la enseñanza del latín fuera reemplazada por la del guaraní.

El narrador advierte que el muchacho apenas le presta atención: lo amilana el miedo elemental de lo imposible y, sin embargo, cierto. Sin haber sido nunca padre, siente por ese pobre joven, más íntimo que un hijo de su carne, una oleada de amor. Repara en un libro que el otro aprieta entre las manos y le pregunta qué es. Es Los poseídos, o Los demonios, de Dostoievski. El viejo confiesa que la obra se le ha desdibujado en la memoria. El joven dictamina, con cierta vanidad, que el maestro ruso ha penetrado más que nadie en los laberintos del alma eslava. La frase, demasiado retórica, le sirve al narrador como prueba de que el otro se ha serenado un poco. Le pregunta qué otros libros del autor ruso ha leído, y al oír mencionar entre ellos El doble, le pregunta si distingue bien a los personajes y si piensa proseguir el examen de la obra completa del ruso. El joven responde, con cierta sorpresa, que no.

La conversación se desplaza a la propia escritura del joven, que prepara un libro de versos titulado provisionalmente Los himnos rojos, o quizá Los ritmos rojos. El viejo, con benevolencia irónica, lo anima recordándole los antecedentes del verso azul de Rubén Darío y de la canción gris de Verlaine. Sin atender a la broma, el joven le explica que su libro cantará la fraternidad de todos los hombres, porque el poeta de su tiempo no puede dar la espalda a su época. El narrador le pregunta si verdaderamente se siente hermano de todos, incluso de los empresarios de pompas fúnebres, de los carteros, de los buzos, de los afónicos, de los que viven en la acera de los números pares. El joven responde que su libro se refiere a la gran masa de los oprimidos y de los parias. El viejo le replica que esa masa no es más que una abstracción, que sólo los individuos existen, si es que alguien existe; les recuerda la sentencia de algún griego según la cual el hombre de ayer no es el hombre de hoy, y observa que ellos dos, en ese banco que está a la vez en Ginebra y en Cambridge, son tal vez la prueba.

Conscientes de que la situación es única y de que no estaban preparados para ella, hablan, fatalmente, de letras. El narrador teme no haber dicho otras cosas que las que suele decir a los periodistas. Su alter ego cree en la invención o el descubrimiento de metáforas nuevas; él, en cambio, defiende las que corresponden a afinidades íntimas y notorias, ya aceptadas por la imaginación humana: la vejez y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expone la idea que, en efecto, expondría años después en un libro. El joven casi no lo escucha. De pronto le formula una objeción aguda: si él ha sido el otro, ¿cómo se explica que haya olvidado un encuentro semejante con un señor de edad que en 1918 le dijo que también era Borges? El narrador, sin convicción, aventura que tal vez el hecho fue tan extraño que trató de olvidarlo. El joven le pregunta entonces, con timidez, cómo anda su memoria. El viejo comprende que para un muchacho que aún no ha cumplido los veinte años un hombre de más de setenta es casi un muerto, y le contesta que su memoria suele parecerse al olvido, pero que todavía encuentra lo que le encargan: estudia anglosajón y no es el último de su clase.

La conversación, advierte, ha durado ya demasiado para ser la de un sueño. Se le ocurre entonces una manera de demostrarle que no está soñando con él: le pide que escuche un verso que el otro no ha leído nunca. Lentamente entona la línea de Victor Hugo: «L’hydre-univers tordant son corps écaillé d’astres». El joven la repite en voz baja, saboreando cada palabra resplandeciente, y balbucea que él nunca podrá escribir una línea como ésa. Hugo, dice el narrador, los ha unido. Antes, recuerda ahora, el joven había repetido con fervor aquel breve poema de Walt Whitman en que el norteamericano rememora una noche compartida ante el mar en la que fue realmente feliz. El viejo le observa que, si Whitman lo cantó, fue porque lo deseaba y no había sucedido, y que el poema gana si se adivina que es la manifestación de un anhelo y no la historia de un hecho. El joven, escandalizado, replica que Whitman es incapaz de mentir.

En ese desencuentro, el narrador comprende que medio siglo no pasa en vano: son demasiado distintos y demasiado parecidos, cada uno es el remedo caricaturesco del otro, y no pueden engañarse, lo que vuelve difícil el diálogo. Aconsejar o discutir es inútil, porque el destino inevitable del joven es llegar a ser el que el viejo es. Recuerda entonces una fantasía de Coleridge —la del hombre que sueña que cruza el paraíso y recibe una flor como prueba, y al despertar encuentra la flor en su mano— y se le ocurre un artificio análogo. Le pide al joven una moneda. Sacó tres escudos de plata y unas piezas menores; sin entender, le ofrece uno de los escudos. El narrador, a cambio, le tiende uno de esos billetes americanos que tienen distinto valor y el mismo tamaño. El joven lo examina con avidez y exclama que no puede ser: el billete lleva la fecha de 1974. (Meses después, alguien le dirá al narrador que los billetes de banco no llevan fecha). El joven, espantado, dice que todo aquello es un milagro y que lo milagroso da miedo, y compara el momento con el horror que habrán sentido los testigos de la resurrección de Lázaro.

Hace pedazos el billete y se guarda la moneda. El viejo, por su parte, decide arrojar la suya al río: el arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata habría dado a la historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiere. Le explica al joven que lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador, y le propone que se vean al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos tiempos y en dos sitios. El joven asiente sin mirar el reloj y dice, sin mucho convencimiento, que se le ha hecho tarde. Los dos saben que están mintiendo. El narrador inventa también una excusa: dice que vendrán a buscarlo. Cuando el joven, intrigado, pregunta a qué se refiere, el viejo le anuncia con dulzura que cuando alcance su edad habrá perdido casi por completo la vista, que verá el color amarillo y sombras y luces, y que no se preocupe, porque la ceguera gradual no es una cosa trágica, sino un lento atardecer de verano. Se despiden sin tocarse.

Al día siguiente, el narrador no acude a la cita; supone que el otro tampoco habrá ido. Ha cavilado mucho sobre el encuentro, que no le ha contado a nadie. Cree haber descubierto la clave: el encuentro fue real, pero el otro conversó con él en un sueño y por eso pudo olvidarlo, mientras que él conversó con el otro estando despierto, y por eso el recuerdo todavía lo atormenta. El otro, concluye, lo soñó, pero no lo soñó con rigor: soñó la imposible fecha en el dólar.

Análisis literario de El otro, de Jorge Luis Borges

«El otro» abre El libro de arena en 1975, casi como una declaración de intenciones del último Borges: el escritor que regresa, después de los ejercicios deliberadamente sencillos de El informe de Brodie, a los grandes temas que lo habían consagrado en Ficciones y El Aleph. El relato pertenece a la familia de los desdoblamientos, ese linaje literario que va de El doble de Dostoievski —que el propio cuento cita— hasta «Borges y yo», y dialoga abiertamente con la tradición fantástica del doppelgänger. Sin embargo, su singularidad consiste en que ese encuentro consigo mismo no se presenta como una pesadilla simbólica, sino como una conversación entre dos hombres reales que comparten un banco. La trama tiene varios niveles de lectura: en el primero, es un cuento fantástico con la mecánica clásica del encuentro imposible; en un segundo, es una meditación filosófica sobre la identidad personal y la persistencia del yo en el tiempo; en un tercero, más íntimo, es un autorretrato literario en el que Borges ajusta cuentas consigo mismo, con el joven socialista y entusiasta de Whitman que fue y con el viejo escéptico y libresco en que ese joven se ha ido convirtiendo. La estructura simbólica se sostiene en una imagen central, la del río —Heráclito, el Charles, el Ródano—, que reúne las dos orillas y los dos tiempos del relato.

Esa duplicación geográfica es el primer hallazgo del cuento. El banco está a la vez en Cambridge y en Ginebra, junto al Charles y junto al Ródano: dos ríos, dos ciudades, dos hombres que son uno solo. Borges no necesita explicar el mecanismo del encuentro, porque la naturaleza acuática del escenario ya lo justifica. Heráclito había dicho que nadie se baña dos veces en el mismo río, y el cuento radicaliza la sentencia: el viejo y el joven se dan cuenta, hablando, de que ni siquiera son la misma persona, aunque compartan un nombre, una casa, una biblioteca, una madre. El río, que arrastra trozos de hielo, es la imagen del tiempo que separa al narrador de su propia juventud, y al mismo tiempo el espejo de plata sobre el que estuvo a punto de caer la moneda al final. Que la suerte no permita ese gesto perfecto —«el arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata»— es una de las decisiones más reveladoras del cuento: Borges renuncia a la imagen demasiado cerrada y la deja como hipótesis, recordándonos que escribe ficción y que la ficción tiene sus propias resistencias.

Las motivaciones de los dos personajes son simétricas y opuestas. El joven Borges es un muchacho de menos de veinte años, lector entusiasta de Dostoievski y de Whitman, que prepara un libro de versos —Los himnos rojos, o Los ritmos rojos— destinado a cantar la fraternidad de los hombres y la causa de los oprimidos. Cree en la invención de metáforas nuevas, en la sinceridad absoluta de Whitman, en la posibilidad de hablar en nombre de una masa humana abstracta. Su impulso es hacia afuera: hacia el mundo, hacia la historia, hacia el futuro. El viejo Borges, en cambio, ha dejado atrás esas certezas. Cree en las metáforas antiguas —el tiempo y el agua, la vejez y el ocaso— porque la imaginación humana ya las ha aceptado; cree que sólo los individuos existen, si es que existe alguien; lee a Whitman como la manifestación de un deseo y no como el testimonio de un hecho. Su impulso es hacia adentro: hacia la memoria, hacia los libros leídos, hacia esa biblioteca que enumera para probar su identidad. El cuento, en este sentido, es la dramatización de un cambio de ideas que en cualquier biografía intelectual se cuenta de modo abstracto, y que aquí adquiere la forma concreta de un diálogo entre dos hombres que no llegan a entenderse.

La conversación está organizada como una serie de pruebas que fracasan. Primero, el catálogo de objetos de la casa familiar, descartado por el joven con un argumento impecable: si lo está soñando, es natural que el otro sepa lo que él sabe. Después, las noticias del futuro —la muerte del padre, la guerra, Hitler, Perón, la decadencia de la Argentina— que el joven escucha con incredulidad asustada. Más tarde, el verso de Hugo, que sí los une por un instante, porque el joven reconoce que jamás podrá escribir una línea semejante: la literatura logra lo que la biografía no había logrado. Finalmente, la prueba decisiva, que es también una trampa: el billete con fecha imposible. Aquí Borges juega un truco doble. El billete convence al joven de que el encuentro es real, pero al mismo tiempo lo delata como sueño, porque, según se le dirá meses después al narrador, los billetes de banco no llevan fecha. Lo que en el plano de la trama parecía la prueba de la realidad se vuelve, en el plano de la interpretación final, la prueba del sueño. Esa inversión es típica del modo borgeano de construir cuentos: el dato más concreto es el más inverosímil, y la objetividad del objeto cotidiano se convierte en la fisura por donde se cuela lo fantástico.

El estilo es el del Borges tardío: una prosa sobria, hecha de frases cortas y de adjetivos exactos, con apariencia de memoria oral. El narrador interrumpe la escena para anotar reflexiones en presente —«salvo en las severas páginas de la historia, los hechos memorables prescinden de frases memorables»— y deja constancia de su propia incomodidad como narrador, advirtiendo que tal vez ha repetido las cosas que suele decir a los periodistas. Esta autoconsciencia de la escritura es uno de los grandes rasgos del cuento: el relato no oculta su condición de relato, recuerda que el episodio se demoró tres años en escribirse «para no perder la razón», y termina entregándose a la categoría de lo escrito como única forma de soportar la experiencia. El narrador dice, en el primer párrafo, que ahora que lo escribe los otros lo leerán como un cuento y que con los años quizá lo sea también para él. La literatura aparece, así, como un mecanismo de domesticación de lo insoportable.

Entre los temas centrales asoma, con una intensidad poco habitual en Borges, el de la paternidad. El narrador, que advierte que no ha sido padre, siente por el muchacho «más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor». Esa frase desarma toda la frialdad intelectual del cuento. El viejo no está discutiendo con un alter ego abstracto: está conversando con un hijo imposible, que es a la vez él mismo en el momento en que aún no había escrito casi nada. El cariño coexiste con la conciencia de que ese muchacho tendrá que recorrer un camino doloroso —la ceguera, anunciada con una metáfora de extraordinaria delicadeza, «un lento atardecer de verano»; los libros que serán demasiados; la decepción de muchas creencias—, y de que no hay manera de evitárselo, porque su «inevitable destino era ser el que soy». El cuento toca aquí una de las melancolías más hondas que puede tocar la literatura: la imposibilidad de ahorrarle al pasado la experiencia que ya ha tenido, y la certeza de que el consejo, entre dos versiones del mismo hombre, es perfectamente inútil.

El uso de las referencias literarias merece un comentario aparte. El cuento está densamente poblado de nombres —Heráclito, Dostoievski, Whitman, Coleridge, Hugo, Carlyle, Tácito, Verlaine, Rubén Darío, Conrad— y casi todos cumplen una función estructural, no decorativa. La cita de El doble anticipa el desdoblamiento que vive el propio narrador. La fantasía de Coleridge sobre la flor traída del paraíso es la matriz explícita del truco del billete: si el joven conserva una prueba material del encuentro, quedará confirmado que lo vivido no fue un sueño, y por eso el viejo elige ese gesto. Whitman, en cambio, divide a los dos Borges: el joven cree en su sinceridad absoluta, el viejo lo lee como un hombre que canta lo que no tuvo. Esa pequeña discrepancia es, en realidad, la diferencia entre dos modos de entender la literatura, y por extensión la vida. Hugo, finalmente, los une, porque ambos reconocen el resplandor del verso. La literatura, en este cuento, es a la vez lo que separa a los dos hombres y lo único que puede unirlos por un instante.

La estructura narrativa se cierra con una explicación que no termina de cerrar nada. El narrador cree haber descubierto la clave: el encuentro fue real, pero el otro conversó con él en sueños —y por eso pudo olvidarlo cuando llegara a viejo— mientras que él conversó con el otro despierto, y por eso lo recuerda. La frase final desplaza esa simetría: «el otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar». El sueño, entonces, tuvo un error, y ese error —la fecha del billete— es lo que delata su naturaleza onírica. Pero la objeción del joven al principio del cuento sigue intacta: si todo es sueño, cualquiera de los dos podría ser el soñador. El relato deja al lector en esa ambigüedad, que no es un defecto sino el punto exacto al que Borges quería llevarlo. Quien lee el cuento se queda, como el narrador en sus desveladas noches, dándole vueltas a una experiencia que no admite explicación definitiva, y comprobando que, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma —y que ese encuentro, lejos de tranquilizar, suele ser lo más perturbador que un hombre puede vivir.