Sinopsis: En un castillo antiguo poblado de fantasmas, Duggu Van, un vampiro que abandona su tumba cada medianoche en busca de sangre, encuentra en uno de sus recorridos a Lady Vanda dormida en su lecho. Algo en ella detiene su voracidad habitual: por primera vez en siglos, la sed de sangre cede ante un deseo distinto, y lo que iba a ser un ataque se transforma en otro tipo de encuentro. A la mañana siguiente, la castellana despierta sin recordar con claridad lo ocurrido, pero pronto descubre que algo ha cambiado en su cuerpo. Mientras los médicos y la enfermera Miss Wilkinson intentan comprender lo que sucede, Duggu Van se consume de hambre y de amor tras las puertas cerradas del castillo, esperando un desenlace que solo él parece presentir.
Advertencia
El resumen y análisis que ofrecemos a continuación es sólo una semblanza y una de las múltiples lecturas posibles que ofrece el texto. De ningún modo pretende sustituir la experiencia de leer la obra en su integridad.
Resumen de El hijo del vampiro, de Julio Cortázar
«El hijo del vampiro» es un relato breve de Julio Cortázar incluido en La otra orilla, volumen escrito entre 1937 y 1945 que el autor mantuvo inédito y que se publicó póstumamente en 1994, al inicio de sus Cuentos completos editados por Alfaguara. La pieza, de aire abiertamente gótico, narra el encuentro entre Duggu Van, un vampiro de casi mil años, y Lady Vanda, una castellana cuyo cuerpo se convierte en el escenario de una posesión silenciosa: lo que comienza como un asalto nocturno se transforma en una historia de filiación vampírica en la que el hijo termina ocupando el lugar de la madre.
La historia se abre en un castillo antiguo poblado por fantasmas que conocen la naturaleza de Duggu Van y le ceden el paso cuando, al filo de la medianoche, abandona su tumba para alimentarse. Su rostro, deformado por la sangre bebida desde su muerte aparente en el año 1060 a manos de un niño armado de una honda-puñal, conserva tan solo la viveza de los ojos. Esa noche, en cambio, sus ojos se detienen sobre Lady Vanda, dormida en el lecho con una mano ante los ojos, como en una premonición de peligro. El vampiro, vestido de azul oscuro y acompañado por un silencioso séquito de perfumes rancios, avanza sin ruido hasta el lecho.
Junto al cuerpo dormido, mientras lo desnuda con una mano apenas viva, ocurre algo que la tradición vampírica no registra: la sed de sangre comienza a ceder y, en su lugar, irrumpe el deseo amoroso. Sin tiempo siquiera para sorprenderse de sí mismo, Duggu Van se entrega al amor con voracidad estrepitosa. El despertar de Lady Vanda llega un segundo demasiado tarde para defenderse, y el falso sueño del desmayo termina por entregarla al amante. Antes de retirarse al amanecer, sin embargo, el vampiro no logra sustraerse del todo a su naturaleza y practica una pequeña sangría en el hombro de la desvanecida castellana, convenciéndose después de que tal procedimiento es saludable para los desmayados.
En el castillo se desata el desconcierto. Se reúnen médicos, se hacen peritajes y se celebran sesiones conjuratorias y anatemas en torno al cuerpo de Lady Vanda, y aparece Miss Wilkinson, una enfermera inglesa que bebe ginebra con una naturalidad emocionante. Se discute la posibilidad de una pesadilla particularmente intensa, pero ciertas comprobaciones oculares descartan esa hipótesis y, transcurrido un lapso razonable, la dama adquiere la certeza de que está encinta. Mientras tanto, Duggu Van encuentra las puertas del castillo cerradas con cerrojos Yale que detienen todas sus tentativas. Debe contentarse con alimentarse de niños, de ovejas e incluso —para su propio horror— de cerdos, pero toda esa sangre le sabe a agua comparada con la de Lady Vanda, cuyo recuerdo lo va devorando.
Prisionero de su tumba durante el día, el vampiro espera el canto del gallo para salir desencajado, loco de hambre. Sus pasos lo conducen una y otra vez a la galería terminada en la redonda burla amarilla del Yale. Horizontal en su nicho de piedra, sueña con violaciones de cerrojos, con secuestros, con la erección de una nueva tumba matrimonial; el paludismo se ensaña en él, y al pensar que Lady Vanda pueda estar gestando un hijo suyo, el amor recrudece más que el hambre. Mientras él se consume, en el vientre de la dama el hijo crece sin tregua. Una tarde, Miss Wilkinson oye gritar a su señora; la encuentra pálida y desolada, tocándose el vientre cubierto de raso y repitiendo: «Es como su padre, como su padre». La frase se vuelve un estribillo a medida que la castellana se torna día a día más blanca y aérea, mientras los médicos maldicen y los tónicos cejan.
Miss Wilkinson llega a la conclusión de que el pequeño vampiro está desangrando a su madre con la más refinada de las crueldades. Los médicos plantean un aborto que consideran enteramente justificable, pero Lady Vanda se niega, vuelve la cabeza como un osito de felpa y, acariciando con la diestra su vientre de raso, vuelve a murmurar que el niño es como su padre. El hijo crece con tal rapidez que no se conforma con la cavidad que la naturaleza le ha concedido: invade poco a poco el resto del cuerpo de la madre, mientras absorbe casi toda su sangre.
Llegado el día previsto para el alumbramiento, cuatro médicos rodean el lecho de la parturienta a la espera de la medianoche del trigésimo día del noveno mes desde la noche del asalto. En la galería, Miss Wilkinson ve aproximarse una sombra y no grita, porque comprende que de nada le serviría: Duggu Van llega con el rostro transformado, ahora de un color amoratado y uniforme, y en lugar de ojos lleva dos grandes interrogaciones llorosas balanceándose bajo el cabello apelmazado. El vampiro declara, con el lenguaje caprichoso de su secta, que el hijo es absolutamente suyo y que nadie puede interponerse entre la esencia del niño y su cariño. La enfermera se tranquiliza al comprender que habla del recién nacido.
En la habitación, los médicos comienzan a advertir transformaciones en el cuerpo de Lady Vanda: la piel se le oscurece, las piernas se le cubren de relieves musculares, el vientre se aplana suavemente y su sexo se transforma en el contrario, con una naturalidad casi familiar. El rostro y las manos dejan de ser los suyos. Al sonar las doce, el cuerpo que había sido Lady Vanda y que ahora es el de su hijo se incorpora dulcemente en el lecho y tiende los brazos hacia la puerta abierta. Duggu Van entra en el salón, pasa frente a los médicos sin verlos y ciñe las manos de su hijo. Padre e hijo se miran como si se conocieran desde siempre y salen juntos por la ventana. En el cuarto quedan el lecho ligeramente arrugado, los médicos balbuceando junto a los instrumentos del oficio —incluida la balanza dispuesta para pesar al recién nacido— y, en la puerta, Miss Wilkinson retorciéndose las manos y preguntando, preguntando, preguntando.
Análisis literario de El hijo del vampiro, de Julio Cortázar
«El hijo del vampiro» pertenece a la etapa más temprana de Julio Cortázar, anterior a los relatos que después harían célebre al autor con Bestiario (1951) y al ciclo de sus novelas mayores. Escrito en 1937 e integrado en La otra orilla —volumen que el propio Cortázar mantuvo inédito durante décadas y que se publicó póstumamente al inicio de sus Cuentos completos en 1994—, el texto muestra a un escritor todavía joven probando los moldes del relato fantástico clásico, pero ya dispuesto a torcerlos. La pieza puede leerse como un ejercicio de filiación con la tradición gótica europea, en el que el aprendiz desarma el cliché del vampiro para construir, en pocas páginas, una pequeña alegoría de la posesión, la herencia y el deseo.
El relato se inscribe con naturalidad en el género gótico y, más específicamente, en la variante del cuento de vampiros que el siglo XIX había codificado a través de Polidori, Le Fanu y Stoker. Cortázar acepta varios elementos del repertorio —la tumba, el castillo, los fantasmas, la medianoche, el ataque a una doncella dormida— pero los carga de una ironía que descoloca al lector. La aparición de una enfermera inglesa que bebe ginebra, los médicos reunidos para anatemas y peritajes, la mención prosaica de la industria frigorífica o el cerrojo Yale son intrusiones de un mundo doméstico y moderno que rebajan continuamente el tono solemne del relato. El cuento juega así con la convención que invoca: respeta sus formas, pero las contamina con un humor seco y con una racionalidad burocrática que termina por desnudar lo absurdo del propio mito.
El escenario refuerza esta tensión. El castillo antiguo, con sus galerías y sus tumbas, parece sacado de un grabado romántico, pero está dotado de cerraduras Yale, de médicos modernos y de personal de enfermería profesional. Esa coexistencia entre un orden vetusto y otro mecánico produce una atmósfera curiosa: lo sobrenatural ya no es lo único que asalta a los personajes; también lo asaltan las precauciones técnicas y los procedimientos médicos. El vampiro, ser que viene del siglo XI, queda detenido durante semanas por un simple cerrojo de marca, y este detalle, casi cómico, anticipa el modo en que toda la historia oscila entre la solemnidad mítica y la pequeñez de los objetos cotidianos.
Los personajes están trazados con una economía notable. Duggu Van combina dos rasgos contradictorios: la inhumanidad de un cadáver de siglos y una sensibilidad casi conmovedora, capaz de prendarse, sin querer, de la mujer a la que iba a devorar. Cortázar lo describe como un ser cuya «mezcla de vida y muerte» se resuelve en cualidades inhumanas, pero le concede al mismo tiempo fiebre, paludismo y el sueño de una «tumba matrimonial» donde pudiera reunirse con su amada. Lady Vanda, por su parte, apenas tiene voz: aparece dormida desde el principio y, salvo la frase obsesiva «Es como su padre, como su padre», no llega a articular un discurso propio. Es un cuerpo más que un sujeto, un soporte donde se libran las fuerzas que el relato pone en escena. Miss Wilkinson, en cambio, funciona como contrapunto pragmático: bebe, observa, deduce y al final pregunta sin descanso, encarnando esa zona del mundo que ya no tiene categorías para entender lo que ve.
La estructura narrativa avanza en tres tiempos claramente distinguibles: el asalto inicial y la confusión amorosa, la espera durante la gestación y, finalmente, el alumbramiento que se convierte en metamorfosis. El narrador es omnisciente, pero no neutro; se permite glosas irónicas, marcadores intrusivos como ese “(sic)” que interrumpe la observación sobre el estado de Lady Vanda, comentarios sobre las costumbres de los vampiros y juicios sobre el propio Duggu Van, cuyo pensamiento, dice, es «menos noble que el acto simple». Este narrador, distanciado y ligeramente burlón, recuerda más a la prosa de un cronista de salón que a la de un cultor del terror: la voz que cuenta el cuento no tiembla ante lo que cuenta, y esa serenidad es la que produce, paradójicamente, el efecto perturbador.
La escritura combina un léxico culto y un fraseo musical con súbitas caídas hacia lo coloquial o lo técnico. Imágenes muy elaboradas —Lady Vanda comparada con un bibelot tibio, con un césped propicio o con una cariátide— conviven con expresiones casi humorísticas, como la del vampiro que considera «muy recomendables» las sangrías para los desmayados. Cortázar despliega aquí varios procedimientos que después serán suyos de manera más visible: la metáfora desplazada, la ironía sostenida en frases secundarias, el gusto por las enumeraciones absurdas («congreso de médicos y peritajes poco agradables y sesiones conjuratorias y anatemas») y la confianza en el adjetivo extraño, capaz de cambiar de signo a la frase entera.
Entre los temas que atraviesan el cuento sobresalen tres. El primero es el del deseo como invasión: la sangre, símbolo central, se desplaza pronto del campo de la alimentación al del erotismo y, finalmente, al de la herencia. Lo que Duggu Van bebe, ama y engendra es siempre la misma sustancia, y esa identidad sugiere que toda forma de apropiación del otro —comerlo, amarlo, reproducirse en él— pertenece a un mismo gesto. El segundo tema es el de la maternidad como pérdida: Lady Vanda se va volviendo blanca, aérea, casi inexistente, mientras el hijo absorbe su sangre y, finalmente, su cuerpo entero. Cortázar lleva al extremo la antigua intuición de que gestar es ceder vida, y la convierte en literal: la madre no acompaña al hijo después del parto, porque el hijo se la ha llevado puesta. El tercer tema es el de la identidad como mutación: el desenlace, en el que el cuerpo materno se transforma en cuerpo masculino, propone la idea de que un sujeto puede ser, simplemente, el lugar donde otro termina de fabricarse.
El desenlace, por su radicalidad, merece un comentario aparte. A medianoche, en el momento exacto en que debería producirse un parto, no nace nadie en sentido convencional: lo que ocurre es una sustitución. El cuerpo de Lady Vanda no expulsa al hijo, sino que se convierte en él. La piel se oscurece, las piernas se musculan, el sexo se invierte y, cuando la transformación se completa, no hay recién nacido que pesar en la balanza dispuesta para tal efecto. El padre entra, toma las manos de su hijo —que es y no es la mujer que amó— y los dos se marchan juntos por la ventana, «como si se conocieran desde siempre». La escena puede interpretarse de varios modos complementarios. Por un lado, lleva al extremo la lógica vampírica: si el vampiro vive succionando a otro, entonces engendrar es la forma definitiva de ese acto, un succionar tan completo que termina por sustituir a la fuente. Por otro lado, propone una lectura sobre la naturaleza del linaje: el hijo no nace para continuar al padre, sino para devolverse a él, y la madre es apenas el medio por el cual ese reencuentro se vuelve posible. Bajo esta luz, el final no es propiamente un nacimiento ni una muerte, sino el cumplimiento de un deseo: el vampiro que llegó la primera noche por sangre se va, esta vez, con una compañía que se le parece.
Hay también una dimensión casi paródica en ese cierre. Los cuatro médicos rodeando el lecho con sus instrumentos y su balanza son la imagen de una ciencia preparada para un acontecimiento que no ocurre; cuando todo termina, no les queda más que balbucear, mientras Miss Wilkinson se retuerce las manos y repite preguntas sin respuesta. El mundo racional, equipado para pesar al recién nacido, descubre que no hay nada que pesar, porque lo que acaba de suceder pertenece a un orden que su instrumental no alcanza. Esta última imagen, con la pregunta multiplicada en gerundio, es probablemente la huella más nítida del Cortázar que vendría después: el escritor para quien lo fantástico no es un susto, sino una grieta por la que se cuela una pregunta sin respuesta posible.
En conjunto, «El hijo del vampiro» muestra a un autor todavía aprendiendo a calibrar su voz, pero que ya ensaya, con notable precisión, una forma propia de tratar lo sobrenatural. Cortázar adopta el disfraz del cuento gótico para narrar, en el fondo, una historia sobre la circulación de la sangre entre los cuerpos y entre las generaciones, y lo hace con un narrador que sonríe apenas mientras describe lo monstruoso. Quien lea este relato a la luz de sus libros posteriores reconocerá en él una semilla: la convicción de que lo extraño no necesita atmósferas pesadas para imponerse, y de que basta una grieta de ironía bien colocada para que la realidad cotidiana —médicos, enfermeras, cerrojos, balanzas— quede en suspenso, mirando por la ventana abierta por la que acaban de salir, tomados de la mano, padre e hijo.