Sinopsis: Max, agente del Servicio Galáctico, regresa a la Tierra tras un mes de servicio y hace escala tres días en Puertomarte. Por una vez, su esposa Hilda no estará para vigilarlo, así que apenas pisa el puerto espacial llama a Flora, una vieja amante célebre por su habitación de gravedad reducida. La fortuna parece sonreírle: ella está libre y lo espera. Pero antes de que pueda llegar a su cita lo intercepta un funcionario con una emergencia: en pocas horas hará escala una nave con tres magnates interestelares, y uno de ellos lleva escondida una droga capaz de poner en jaque todos los viajes espaciales. Max debe identificar al culpable sin pruebas, sin tocar al equivocado y antes de que la nave de transbordo despegue. Y entretanto, Flora pierde la paciencia al otro lado del videófono.
Advertencia
El resumen y análisis que ofrecemos a continuación es sólo una semblanza y una de las múltiples lecturas posibles que ofrece el texto. De ningún modo pretende sustituir la experiencia de leer la obra en su integridad.
Resumen de Estoy en Puertomarte sin Hilda, de Isaac Asimov
«Estoy en Puertomarte sin Hilda» (I’m in Marsport Without Hilda) es un cuento de Isaac Asimov publicado por primera vez en Venture Science Fiction Magazine en noviembre de 1957 y recogido más tarde, en su versión íntegra, en la antología Asimov’s Mysteries de 1968. La historia, narrada en primera persona por Max, agente de Clase A del Servicio Galáctico, transcurre durante la escala de tres días que el protagonista hace en Puertomarte de regreso a la Tierra. Lo que comienza como la promesa de unas vacaciones libres del control conyugal se convierte, en pocas horas, en una carrera contra el reloj para identificar a un contrabandista de drogas escondido entre tres magnates interestelares y, en paralelo, en una desesperada negociación amorosa para no perder a la mujer que lo espera. El relato, levemente subido de tono para los estándares de su época, se permite una broma erótica como pieza central del mecanismo detectivesco.
Max desembarca de su nave después de un mes de servicio sintiéndose afortunado: su esposa Hilda, devota y vigilante, no podrá ir a recibirlo a Marte porque su madre acaba de enfermarse. Por primera vez en mucho tiempo dispone de tres días enteros sin supervisión en la ciudad más bulliciosa del sistema solar. Apenas pisa tierra firme, llama desde una cabina de videófono a Flora, una antigua amante célebre por su belleza y por la habitación de gravedad reducida en la que recibe a sus visitantes. Flora aparece en la pantalla luciendo mejor que nunca, con una bata que apenas le cubre el cuerpo, y su sola imagen le arranca a Max una mezcla de codicia y poesía. Para sorpresa suya, Flora está disponible: dice tener un «compromisillo de poca monta» que cancelará sin reparo. Max recuerda, mientras corta la llamada, que ella mantiene su departamento bajo gravedad marciana de 0,4 ges —un lujo carísimo por el aparato necesario para liberarlo del campo de pseudogravedad de Puertomarte, pero que Flora puede pagarse sin esfuerzo gracias a su oficio—, y que sostener a una mujer entre los brazos en esa atracción reducida es una experiencia que solo se entiende por experiencia propia. Sale de la cabina convencido de que la suerte se ha alineado a su favor.
La ilusión dura apenas unos segundos. Al salir lo intercepta Rog Crinton, jefe de las oficinas del Servicio en Marte, un funcionario calvo, de tez amarillenta y bigote castaño pálido, a quien la mitad del personal del Servicio llama por un segundo nombre obsceno. Crinton le anuncia que se ha declarado una alerta roja de emergencia, lo cual cancela automáticamente sus vacaciones. Max protesta, suplica, intenta esquivar el encargo, pero es el único agente de su rango disponible en el planeta. Antes de aceptar, vuelve a la cabina para advertir a Flora que se retrasará un poco; ella accede con un tono cuya tibieza le hiela la sangre.
En el bar del puerto espacial, Crinton expone el caso. La nave Gigante de Antares llegará desde Sirio dentro de media hora con tres pasajeros que harán transbordo, a las once de la noche, en el Devorador del Espacio rumbo a Capella, fuera de la jurisdicción de la Federación. Uno de esos tres hombres lleva consigo una pequeña cantidad de espaciolina alterada, una variante químicamente modificada de la droga que todos los pasajeros toman para soportar los viajes a través del espacio. La espaciolina común es indispensable para los traslados interestelares, no produce dependencia ni efectos secundarios; pero, sometida a una reacción sencilla que cualquiera podría hacer en el sótano de su casa, se transforma en un narcótico devastador y altamente adictivo. Si el contrabandista logra entregarla a los químicos de Capella, el secreto se difundirá y el Servicio se enfrentará a una disyuntiva imposible: combatir una epidemia de adicción incontrolable o suprimir la espaciolina y, con ella, los viajes espaciales. Para hacer la situación aún más urgente, Max se entera que su amigo, el agente Jack Hawk, quien rastreaba el caso, ha sido asesinado por encargo del sospechoso de transportar la droga.
Los sospechosos son tres figuras públicas tan poderosas que tocar al equivocado equivaldría a un escándalo interestelar y al final de la carrera de Max: Edward Harponaster, hombre flaco y curtido, casi calvo; Joaquín Lipsky, de labios gruesos y rojizos, mejillas redondas y cabello entrecano; y Andiamo Ferrucci, de bigote negro encerado, tez aceitunada y cara picada de viruela. Max debe identificar al culpable entre las ocho y las once de la noche, sin pruebas, sin registros y sin equivocarse. Antes de afrontar la sala de espera, llama otra vez a Flora para implorarle paciencia. Ella aparece esta vez con las costuras magnéticas de la bata abiertas en su justa medida y la voz tan estremecedoramente suave como su aspecto. Max la implora con metáforas hiperbólicas, sabiendo que ella, mujer práctica y poco aficionada a la poesía, escucha con escepticismo creciente.
Max cree haber resuelto el problema en el camino. Su razonamiento es elegante: los grandes industriales casi nunca viajan en persona, y cuando lo hacen recurren sin falta a la espaciolina, porque carecen de horas de vuelo y porque siempre eligen la opción más cara. El contrabandista, en cambio, no puede permitirse tomar la droga, ya que bajo sus efectos la mente se relaja y las palabras salen por libre asociación: podría delatarse al hablar, regalar el cargamento o tirarlo. Para llevar el contrabando es indispensable mantener el control. Bastará, entonces, con observar quién de los tres está sobrio.
La realidad echa por tierra el plan. Lipsky entra primero a la sala de espera y al saludo del agente responde con una retahíla de palabras encadenadas por sonido y por libre asociación: efecto de la espaciolina pura. Ferrucci ingresa después y reacciona del mismo modo. Cuando entra Harponaster, también él habla como si estuviera bajo el influjo de la droga. Los tres parecen drogados. Uno de ellos finge, ha previsto la trampa y probablemente ha sobornado a algún funcionario para que le inyecte solución salina en lugar del fármaco. Max reconoce el truco: imitar el balbuceo de la espaciolina es un número clásico de los humoristas de la subetérea, no resulta especialmente difícil para alguien con práctica.
Max intenta provocar al farsante deslizando palabras peligrosas en frases triviales. Alarga la última sílaba de «toga» para que suene a «droga»; repite tres veces «línea espacial» mirando a cada uno por turno. Los tres encadenan asociaciones libres con la misma indiferencia. Si alguno reacciona, lo hace con tal control que resulta indistinguible del azar verbal de los otros dos. Pasan los minutos. Mientras los industriales murmuran sin descanso —«droga», «pequeña ovejita negra del mal camino», «sol que hay que salvar»—, Max calcula que el culpable se está burlando de él, escondido tras la cortesía verbal de quienes están bajo el efecto del fármaco, que esperan su turno para hablar y no se interrumpen entre sí.
Considera registrarlos uno por uno: los inocentes, narcotizados, no opondrían resistencia, y cualquier reacción defensiva delataría al culpable. Pero los inocentes recordarán todo después, y un cacheo arbitrario a tres magnates de esa categoría provocaría un escándalo capaz de filtrar por sí solo el secreto de la espaciolina alterada. Desesperado, sale a la cabina y vuelve a llamar a Flora. Ella, dolida, le pregunta cuál es el negocio que lo retiene; Max recuerda con vergüenza que alguna vez le hizo creer que era vendedor de plastón —un material con el que en cierta ocasión le había llevado un camisón de regalo— y trata de seguir el embuste. Le ruega media hora más; ella le contesta que está sentada completamente sola. Para apaciguarla Max comienza a pensar en términos de joyería, aunque sabe que cualquier gasto considerable saltaría a la vista penetrante de Hilda. Flora le reprocha haber cancelado por él una cita prometedora con un hombre que le había ofrecido una hacienda en la Tierra. Max comete el error de recordarle que ella misma había llamado a esa cita un «compromisillo de poca monta». Flora estalla, repite la frase con indignación, y le dice que su reputación como mujer plantada se difundirá por toda la ciudad, lo cual puede arruinar a una chica de su oficio: si se sabe que es plantable, se sabrá también que está perdiendo su antiguo encanto. Le corta la comunicación.
Hundido, Max regresa a la sala. Mientras camina hacia la puerta especula sobre el orden en que estrangularía lentamente a cada uno de los tres hombres si tan solo le dieran la orden de hacerlo: empezaría tal vez por Harponaster, cuyo cuello flaco y fibroso parecería pedido para los dedos y cuya nuez puntiaguda ofrecería buen apoyo a los pulgares. Los tres siguen ahí, intercambiando sílabas. Sin nada que perder, decide hablarles de Flora. Comienza describiéndola con un detalle creciente, con la elocuencia que da el despecho. Evoca su belleza, sus modos, la habitación de gravedad reducida y la naturaleza precisa del placer que allí se experimenta. Va elevando el tono de manera deliberada, ofreciendo a sus oyentes una velada imaginaria al lado de aquella mujer, contada con minucia sensual y con la precisión erótica que un hombre desesperado por su propia frustración es capaz de improvisar. Mientras habla, observa. Dos de los hombres permanecen impasibles, encadenando de tanto en tanto frases sueltas en sus turnos: la espaciolina les ha desconectado toda capacidad de respuesta emocional, incluida la respuesta sexual. El tercero, en cambio, comienza a respirar más rápido, le aparecen gotas de sudor en la frente y, sobre todo, su cuerpo reacciona involuntariamente al relato como reaccionaría cualquier hombre sobrio sometido a una descripción semejante.
Cuando se anuncia el arribo del Devorador del Espacio, Max ordena a los tres ponerse en pie. Los tres obedecen como autómatas y caminan hacia la puerta. La orden, sin embargo, ha funcionado como prueba final: Ferrucci se levanta con una erección visible, producida por la descripción de Flora, que ningún hombre realmente narcotizado por la espaciolina podría tener. Al pasar Ferrucci a su lado, Max le da una palmada en el hombro, lo llama «sabandija asesina» y le coloca una espiral magnética en la muñeca. Ferrucci pelea con todas sus fuerzas: no estaba bajo ningún efecto. La espaciolina alterada aparece adherida a la cara interna de sus muslos en finos parches plásticos del color de la piel, con vellos pegados que reproducen el patrón natural; solo se descubren al tacto, y aun así hizo falta un cuchillo para asegurarse.
Aliviado, Crinton pregunta cómo lo hizo. Max le explica, sin entrar en los detalles que el funcionario no necesita conocer, que utilizó historias subidas de tono para distinguir a quien no estaba narcotizado: dos no reaccionaron, Ferrucci sí. Antes de despedirse, le pide a Crinton un vale extraoficial por mil créditos en pago por el servicio. Crinton, eufórico de alivio, le firma un vale del Servicio por diez mil créditos, válido como dinero en efectivo en media galaxia. Max sabe que justificar ese gasto será problema de Crinton; él, en cambio, no tendrá que justificarlo ante Hilda.
Vuelve a la cabina y llama por última vez a Flora. Ella aparece ya con ropa de calle, decidida a salir con otro hombre, y comienza a despedirlo con un discurso humillante exigiendo que no la moleste nunca más. Max, en silencio, sostiene el vale frente a la pantalla. En cuanto Flora alcanza a leer la cifra, su rabia se derrite: anuncia que estaba bromeando, deja caer su abrigo, juguetea con un broche que parece sostener lo poco que hay de su vestido y le pide que vaya inmediatamente. Cuando Max balbucea su asentimiento, ella le contesta con picardía «con cada uno de esos créditos, eh», y él se lo confirma. Corta la comunicación, sale de la cabina, por fin libre y, esta vez sí, en camino a su recompensa.
Entonces oye su nombre a su espalda. Alguien viene corriendo hacia él. Es Hilda, su esposa. Su madre, le dice atropelladamente, se ha recuperado, y ella ha conseguido un pasaje especial en el Devorador del Espacio para sorprenderlo. Pregunta, sin perder un segundo, qué es ese asunto de los diez mil créditos. Max no se da vuelta de inmediato. Saluda a Hilda con la voz tranquila. Se mantiene firme como una roca. Y cuando por fin se gira, hace lo más difícil que ha hecho en toda su inútil vida de andar saltando por el espacio: sonríe.
Análisis literario de Estoy en Puertomarte sin Hilda, de Isaac Asimov
«Estoy en Puertomarte sin Hilda» pertenece a una zona muy particular de la obra de Asimov: la de los relatos breves donde la ciencia ficción funciona como decorado y como motor lógico de un problema esencialmente policíaco. Asimov reunió en Asimov’s Mysteries un puñado de cuentos escritos para demostrar que el género detectivesco no era incompatible con el espacial, contra una vieja sospecha de que las maravillas tecnológicas hacían trampa al lector. La historia de Max es exactamente esa demostración: un caso de identificación cerrada en una habitación, con tres sospechosos, un plazo perentorio y una pista que solo es posible distinguir gracias a las propiedades específicas de un fármaco inventado. El relato funciona como un acertijo lógico en el sentido más estricto, pero está montado sobre una segunda historia, paralela y aparentemente menor, que termina por absorber el centro: la del marido infiel atrapado en una farsa cómica entre dos mujeres y un trabajo. La pieza tiene, así, dos niveles de lectura entrelazados: el procedimiento de deducción y la sátira conyugal.
El cuento merece una nota previa sobre su historia editorial, porque sin ella se entiende mal su tono. Asimov lo concibió como un relato deliberadamente picante —él mismo lo describió como «levemente subido de tono»— y lo publicó por primera vez en Venture Science Fiction, una revista hermana de The Magazine of Fantasy & Science Fiction que durante 1957 y 1958 cultivó una reputación de mayor osadía temática que el resto de las publicaciones del género. Cuando dos años después Asimov reunió sus cuentos en Nine Tomorrows (Doubleday, 1959), el editor del libro le pidió suavizar el relato, y las modificaciones distan de ser cosméticas: la versión de Nine Tomorrows resulta cerca de un ocho por ciento más breve que la original, con unas trescientas noventa palabras suprimidas. Los recortes no se reparten al azar: caen casi todos sobre los pasajes más sensuales del cuento. Desaparece la observación sobre la bata de Flora que apenas la cubre, el comentario sobre el costo del aparato de baja gravedad y la manera en que ella puede pagárselo, las precisiones sobre por qué hay que saber moverse en gravedad reducida, las costuras magnéticas de la bata abiertas «en su justa medida», la imagen del cuerpo modelado a puñados de todo lo suave y firme, y —el corte más decisivo— una buena parte del monólogo con que Max describe a Flora ante los tres industriales, que en la versión suavizada se despacha en una sola frase genérica y pierde, con ello, su poder revelador. La versión íntegra se restauró en Asimov’s Mysteries (1968), y desde entonces conviven en circulación las dos. La diferencia entre ellas es significativa para el sentido del relato: en la versión íntegra —que es la que aquí se ha resumido— el dispositivo erótico que articula la solución del enigma queda plenamente visible, mientras que en la suavizada ese mismo dispositivo, sin desaparecer del todo, queda apenas insinuado.
Lo más notable de la construcción es el modo en que Asimov hace coincidir el problema policial y el problema sentimental. Max no necesita resolver primero un asunto y después el otro; en realidad, los dos se resuelven con un mismo acto. Lo que termina delatando a Ferrucci es que Max, por puro despecho, decide hablarles a los tres de Flora, y ese discurso —nacido de la frustración amorosa, no del oficio— produce una reacción fisiológica que ninguna pista deductiva había logrado provocar. La pista, conviene decirlo con claridad, es una erección. La espaciolina anula toda emoción, incluida la respuesta sexual; un hombre auténticamente narcotizado no puede excitarse por mucho que se le describa una mujer hermosa en una habitación de baja gravedad. Ferrucci, sobrio bajo su disfraz verbal, no logra controlar lo que su cuerpo hace mientras escucha. Cuando Max ordena a los tres ponerse de pie para dirigirse a la nave, Ferrucci se levanta con una erección visible que lo delata sin posibilidad de réplica. Aquí el original inglés añade un juego de palabras intraducible: el verbo «rise», que Max emplea para que se pongan de pie, significa también «erguirse» en el sentido sexual, de modo que la orden y la prueba que esta hace visible coinciden en una misma palabra. Lo que en cualquier otro contexto sería una broma escatológica funciona aquí como demostración científica: la fisiología sexual masculina como reactivo químico para distinguir a un hombre drogado de uno fingido.
Esta es la jugada literaria más audaz del cuento, y también la que explica su atmósfera general. Asimov, escritor de prosa habitualmente recatada y autor de poquísimas escenas eróticas en toda su obra, se permite aquí un humor casi de cabaret. La protagonista femenina del enredo, Flora, es una prostituta —el cuento no usa la palabra, pero el lector la deduce sin esfuerzo a través del aluvión de indicios que la describen como una cortesana de lujo: el departamento bajo gravedad reducida, los compromisos siempre cancelables, los hombres adinerados que le ofrecen propiedades, la naturalidad con que cobra «con cada uno» de los créditos del vale—; su habitación de baja gravedad, cuyo propósito sexual queda apenas insinuado pero suficientemente claro, funciona como el escenario de la fantasía erótica que articula la trama; y la solución del enigma depende de la excitación involuntaria de un sospechoso provocada por la descripción verbal de esa fantasía. Hay en todo esto una vulgaridad calculada, deliberada, que no pretende disimularse: el narrador habla de Flora con una mezcla de codicia adolescente y experiencia masculina, y de Hilda con un temor que en el fondo es económico. El relato se sitúa en un registro de revista popular para hombres, con su humor algo grueso, sus mujeres reducidas a tipos —la esposa fiscalizadora, la amante de paga— y su moral elástica, y se sirve de la ciencia ficción como coartada para aventurarse por terrenos que en una ficción contemporánea hubieran resultado más comprometedores. Que un editor pidiera suavizarlo poco después, para sacarlo del nicho de revista hacia el mercado del libro de tapa dura, no fue casual.
El subgénero al que el relato más claramente se acerca es el del cuento detectivesco con elementos de comedia, en una variante particular: el llamado relato del cuarto cerrado, donde el detective debe deducir entre un grupo limitado de sospechosos en condiciones controladas. Asimov se permite jugar también con la picaresca galáctica y con un cierto tono de novela negra de bolsillo, en el que el narrador es un profesional algo cínico, casado y aficionado a las escapadas. El lector reconocerá ecos del tipo de héroe que pueblan las revistas estadounidenses de los años cincuenta, con su mezcla de oficio competente y de moral elástica, salvo que aquí el ambiente no es Los Ángeles ni Nueva York sino un puerto espacial en Marte.
El narrador es la pieza maestra del cuento. Max habla en primera persona, en un tono confesional, dirigido a un «ustedes» implícito que él trata como cómplice. Es el típico narrador no del todo fiable: cuenta su historia con la satisfacción de quien sabe que ha quedado bien parado, omite los detalles que podrían comprometerlo —incluido el momento mismo en que detecta la prueba física que le permite identificar a Ferrucci, sobre el cual elige pasar de puntillas en su informe a Crinton— y modula el énfasis a su conveniencia. Su voz oscila entre la exclamación («¡Estaba en Puertomarte sin Hilda!»), el comentario aparte dirigido al lector y el monólogo interior teñido de resignación. Esa voz es la principal fuente de comicidad del relato. Un narrador omnisciente o más sobrio habría producido una historia técnica; el narrador en primera persona, con su jerga, sus súplicas histéricas a Flora y sus paréntesis confidenciales, le da al cuento su sabor característico.
Los personajes están deliberadamente esbozados con pocos rasgos, casi como figuras de tira cómica. Max es un hombre maduro, profesionalmente competente, sentimentalmente cobarde, dominado en casa por una esposa de la que apenas sabemos nada concreto excepto que él la teme. Hilda, en efecto, no aparece sino en las dos últimas líneas del cuento, y, sin embargo, su presencia gravita sobre todo el texto: es la voz fiscalizadora invisible que explica cada decisión del protagonista, desde la urgencia con que llama a Flora hasta la astucia con que pide el vale para que el dinero no aparezca en su cuenta personal. Flora, por su parte, es retratada como una prostituta de lujo, aunque, como ya vimos, el cuento nunca usa la palabra: la naturaleza de su oficio se deduce de un haz de indicios que Asimov dispone con habilidad. Es una caricatura simpática del tipo, definida casi exclusivamente por su físico y por su capacidad para olvidar todas las ofensas en cuanto ve diez mil créditos en pantalla. Esa condición es la que da al cuento buena parte de su tono picante: sin ella, las descripciones que Max hace de Flora ante los industriales —y, sobre todo, el hecho de que un agente del gobierno termine costeando con dinero público los servicios de una mujer de su oficio— pierden su filo cómico. Los tres industriales —Lipsky, Ferrucci, Harponaster— funcionan apenas como fichas intercambiables, distinguidas por un bigote, un cuello flaco o unos labios gruesos, lo cual encaja con el problema lógico: Max necesita diferenciarlos por una propiedad oculta, no por su personalidad. El antagonista institucional, Rog Crinton, tampoco recibe psicología; es el Servicio mismo en forma humana, con su cabeza calva y su humor agrio.
Pese a ese trazo grueso, la motivación de los personajes está construida con precisión. Max actúa empujado por dos fuerzas que tiran en la misma dirección y que el cuento mantiene siempre visibles: el reloj de la misión y el reloj erótico que marca, simultáneamente, la paciencia decreciente de Flora. Esa doble cuenta regresiva organiza la tensión narrativa y obliga al protagonista a elegir, en cada momento, si dedica los próximos minutos a interrogar a los industriales o a apaciguar a su amante. La motivación del villano se deduce hacia atrás, una vez resuelto el caso: Ferrucci ha previsto que la sobriedad lo delataría, ha sobornado a un funcionario para fingir el efecto de la espaciolina y se ha entrenado para hablar por libre asociación. Lo único que no pudo prever fue una variable que ningún criminal espera tener que vigilar: su propia respuesta sexual involuntaria. Es, en su género, un criminal cuidadoso al que pierde un detalle de fisiología.
La estructura narrativa es lineal y obedece a una construcción muy clásica de tres movimientos. Hay una situación inicial cargada de promesa erótica, interrumpida por un encargo profesional; un desarrollo de creciente desesperación en el que la solución prevista falla y se acerca el plazo; y una resolución doble, en la que el agente atrapa al criminal y obtiene una recompensa que parece arreglarlo todo, hasta que la última escena le da una vuelta de tuerca al final feliz. Asimov maneja con destreza la economía de los tiempos: el cuento empieza después del aterrizaje y termina con la llegada de la siguiente nave, abarcando apenas tres horas; los desplazamientos del protagonista entre la sala de espera y la cabina del videófono dan ritmo al texto y permiten alternar la trama policial con la trama amorosa, que en realidad son la misma cosa: lo que arde en la cabeza de Max al hablar de Flora es lo que termina sacando a la luz al criminal.
El escenario refuerza el efecto de comedia. Puertomarte aparece descrito como un puerto espacial bullicioso, vagamente sórdido, donde la baja gravedad puede comprarse, las cortesanas tienen aparatos para reproducir la atracción marciana y los millonarios viajan en trasbordo de una estrella a otra. Es un ambiente de frontera, una ciudad de paso, deliberadamente opuesto a la Tierra hogareña donde gobierna Hilda. Marte funciona como espacio de la transgresión, una zona franca moral en la que Max cree poder permitirse lo que no se permite en casa. La ironía final consiste, precisamente, en que esa zona franca no existe: la esposa logra cruzar el espacio en busca del marido.
El recurso central del relato es la espaciolina, que Asimov inventa con la elegancia que solían tener sus invenciones científicas: un fármaco indispensable, sin efectos secundarios, sin adicción, que permite resistir el viaje espacial desconectando los resortes de la mente. La descripción del habla bajo sus efectos —cada sílaba que sugiere la siguiente por libre asociación— es a la vez una broma literaria y un mecanismo de trama. Asimov se permite páginas enteras de balbuceo lírico construido por encadenamiento de sonidos («Surrealismus de Panamí corazones a tres por cuatro tiempos para una taza de cafelibertad de palabra»), un registro a medio camino entre el automatismo surrealista y los juegos infantiles del stream of consciousness. Esa imitación lingüística es uno de los logros más visibles del cuento, y supone un desafío de traducción que en español funciona razonablemente bien gracias a la riqueza homofónica de las terminaciones. Pero, en el fondo, el invento más astuto de la espaciolina no está en lo que produce —el balbuceo onírico— sino en lo que suprime: la emoción, la ansiedad, el deseo. Es justamente esa supresión la que termina delatando al sospechoso que finge haberla tomado, porque su cuerpo, intacto, sigue respondiendo a los estímulos que el de los otros dos ya no registra; y es también lo que convierte un detalle farmacológico en el resorte cómico de toda la trama.
Los temas que el cuento desarrolla son varios y conviven sin estorbarse. En el plano más visible está el de la lealtad conyugal y su revés, la infidelidad cobarde, presentada con un humor que evita el moralismo: el cuento no condena a Max, lo deja en aprietos. Está, también, el tema del oficio: Asimov dedica buena parte del relato a explicar cómo se piensa un caso, qué hipótesis se descartan y por qué la solución brillante puede fallar al chocar con la realidad. Aparece una reflexión sobre las drogas y los viajes espaciales que conecta con preocupaciones de su época, en plena emergencia de los discursos sobre los alucinógenos, aunque Asimov la mantiene en clave de problema policial más que de denuncia social. Y, en el fondo, asoma una mirada irónica sobre el matrimonio entendido como vigilancia económica: lo que Max teme de Hilda no es tanto el reproche sentimental directo como el rastro económico que termina conduciendo a él, esa capacidad de la esposa para detectar una desviación de la cuenta bancaria como quien ve una nebulosa contra el cielo y deducir, a partir del agujero, que el dinero se ha ido en una mujer.
El estilo es coloquial, ágil, lleno de comparaciones inesperadas y de hipérboles. Asimov era un narrador de prosa funcional, sin pretensiones decorativas, pero aquí se permite un grado de juego verbal poco habitual en él, sobre todo en los pasajes de espaciolina y en las invocaciones desesperadas a Flora. El registro es bajo, casi de revista popular, con expresiones coloquiales, exclamaciones y diálogos rápidos. Esa elección de tono no es casual: el cuento está concebido como entretenimiento ligero y algo subido, y la prosa transparente sirve a la velocidad de la comedia. Hay, además, una vulgaridad asumida —en las descripciones del cuerpo de Flora, en los apodos que circulan por el Servicio, en la cínica complicidad con la que el narrador trata al lector— que es parte constitutiva del sabor del cuento y que distingue a este relato de la mayor parte de la obra de Asimov, habitualmente más recatada en estas materias. El ritmo es deliberadamente acelerado, con escenas cortas, llamadas telefónicas que funcionan como breves comicidades intercaladas y un crescendo de tensión que culmina en un anticlímax brillante: cuando todo parece resuelto, llega Hilda.
Entre las técnicas literarias que conviene señalar está, por encima de todas, el uso del título como motivo musical. La frase «estoy en Puertomarte sin Hilda» es a la vez tema, refrán y diagnóstico moral: Max la repite, en variaciones, a lo largo del cuento, y el lector aprende a oírla con un creciente sentido del peligro. Asimov utiliza también el extrañamiento amable —un mecanismo característico de la ciencia ficción— para introducir términos como espaciolina, espiral magnética, pistola de agujas o plastón sin detenerse a explicarlos, dejando que el lector los acepte por contexto. La construcción del culpable mediante el método de exclusión es un homenaje explícito a la tradición de la novela detectivesca clásica, con su confianza en la deducción a partir de un dato técnico, aunque con una variante: el dato técnico decisivo no es químico ni mecánico sino corporal, lo que aproxima la solución a la del whodunit clásico tanto como al chiste verde de salón. Y la ironía final —el regreso de la esposa— pertenece a un repertorio muy antiguo de la comedia, el del marido al que se le frustra el adulterio en el último segundo, aplicado aquí con la levedad del cuento corto.
El sentido y propósito del relato son, ante todo, lúdicos. Asimov no busca aleccionar al lector ni levantar advertencias profundas sobre la condición humana; busca entretenerlo con una pequeña máquina narrativa bien aceitada, en la que cada pieza encaja en su lugar. El cuento, sin embargo, deja al lector con una imagen final cuya eficacia trasciende la simple anécdota: un hombre que acaba de salvar a la galaxia mediante un truco a medio camino entre el ingenio detectivesco y la procacidad de cuartel, y que tiene que componer la sonrisa más difícil de su vida para saludar a su esposa. Esa imagen condensa, en una sola línea, todo el contraste entre la grandiosidad del decorado espacial y la pequeñez del drama doméstico, y constituye el remate ideal de un cuento construido, desde la primera frase, sobre la fricción entre ambos planos.