El miserere

Sinopsis: En la biblioteca abandonada de la abadía de Fitero, un visitante descubre entre el polvo un viejo cuaderno de música: un Miserere inconcluso, cubierto de extrañas anotaciones en alemán que parecen escritas por un loco y que hablan de huesos que crujen y de cuerdas que aúllan. Intrigado por el hallazgo, pide una explicación a un anciano del lugar, que le refiere una leyenda antigua. Años atrás, una noche de tormenta, llegó a la abadía un músico peregrino atormentado por una culpa de juventud, empeñado en componer un canto de arrepentimiento tan sublime que le valiera el perdón divino. Cuando uno de los pastores reunidos junto al fuego le habla del Miserere de la Montaña, una música sobrenatural que, según se cuenta, se escucha cada Jueves Santo en las ruinas de un monasterio incendiado siglos atrás, el peregrino decide internarse esa misma noche entre los peñascos para oírla.

Resumen de El miserere, de Gustavo Adolfo Bécquer

«El miserere» es una leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer publicada el 17 de abril de 1862 en el periódico madrileño El Contemporáneo, y recogida después entre las piezas que componen el conjunto de sus Leyendas. El relato narra el hallazgo fortuito, en la biblioteca de la abadía de Fitero, de un viejo cuaderno de música inconcluso que contiene anotaciones inquietantes en alemán; a partir de ese descubrimiento, un anciano refiere al narrador la historia de un músico peregrino que, consumido por la culpa de un crimen antiguo, busca componer un Miserere capaz de obtener el perdón divino y que, tras presenciar una aparición sobrenatural en las ruinas de un monasterio incendiado, pierde la razón sin poder concluir la obra.

El cuento se abre con un narrador en primera persona que, durante una visita a la célebre abadía de Fitero, se entretiene revolviendo los volúmenes abandonados de su biblioteca. Entre el polvo y el papel roído por los ratones descubre dos o tres cuadernos de música antiguos: se trata de un Miserere. Aunque confiesa no entender de música, la afición lo lleva a hojear las páginas. Pronto nota dos rarezas: en la última hoja figura la palabra finis, pero la composición solo alcanza hasta el décimo versículo; y en lugar de las indicaciones italianas acostumbradas, el pentagrama está cubierto de renglones escritos en alemán. Esas notas son perturbadoras: hablan de huesos que crujen, de cuerdas que aúllan sin discordar, de metales que atruenan sin ensordecer, y concluyen con una recomendación que parece delirante: «Las notas son huesos cubiertos de carne; lumbre inextinguible, los cielos y su armonía…, ¡fuerza!…, fuerza y dulzura». Desconcertado, el narrador interroga a un anciano que lo acompaña, y este le relata la leyenda que constituye el núcleo del cuento.

Muchos años atrás, en una noche de lluvia y tormenta, un romero llega a la puerta claustral de la abadía pidiendo lumbre, pan y albergue. El hermano lego lo atiende, y al calor del hogar le pregunta por su oficio y el propósito de su peregrinación. El forastero revela ser músico y confiesa que, en su juventud, empleó su arte como arma de seducción y encendió pasiones que lo arrastraron a un crimen. Ya mayor, busca redimirse por el mismo camino por el que pudo condenarse. Al abrir por casualidad un libro santo, topó con el salmo de David Miserere mei, Deus (¡Ten piedad de mí, Dios!), y desde entonces vive con una sola obsesión: hallar una forma musical tan sublime que contenga dignamente ese himno de dolor, un Miserere tan desgarrador que los propios arcángeles lloren al oírlo y pidan con él misericordia al Señor. Cuenta que ha recorrido Alemania, Italia y gran parte de España escuchando cuantas composiciones religiosas existen, sin que ninguna le sirva de inspiración.

Uno de los rabadanes de la granja, que escucha la conversación en torno al fuego, lo interrumpe para preguntarle si ha oído el Miserere de la Montaña. Ante la sorpresa del músico, el pastor relata su historia: en lo más fragoso de las cordilleras cercanas existió hace siglos un monasterio edificado por un señor con los bienes que debía heredar a su hijo; en castigo de sus maldades, el padre lo desheredó al morir. El hijo, tras reunir una banda de forajidos, volvió una noche de Jueves Santo, en el momento exacto en que los monjes iniciaban el Miserere en el coro, y prendió fuego al monasterio, saqueó la iglesia y los arrojó a todos por un precipicio sobre el que se despeña una cascada. Desde entonces, cada año, en esa misma noche, se ven luces a través de las ventanas rotas de la iglesia en ruinas y se escucha una música extraña: son los monjes, muertos en pecado, que vuelven del purgatorio a implorar misericordia cantando el salmo. El rabadán precisa que faltan tres horas para que el prodigio se repita, pues aquella noche es Jueves Santo, y que el lugar dista apenas una legua y media.

Sin atender a las protestas de los presentes, que lo tienen por dejado de la mano de Dios, el romero toma su bordón y se pierde en la noche tormentosa. Tras una o dos horas de marcha, siguiendo la corriente del riachuelo, alcanza las ruinas negras e imponentes del monasterio. La lluvia ha cesado y el viento arranca gemidos de los claustros desiertos, pero al peregrino, curtido en mil intemperies, nada de aquello le parece sobrenatural. Se sienta sobre la estatua mutilada de una tumba y espera. El goteo del agua entre las grietas, el grito del búho refugiado bajo el nimbo de piedra de una imagen, el roce de los reptiles entre los jaramagos y las lápidas, todo suena acompasado pero nada ocurre. Empieza a creer que lo han engañado, cuando de pronto escucha un rumor nuevo, semejante al mecanismo de un reloj que se dispone a dar la hora: suenan once campanadas, a pesar de que en el templo derruido no hay campana, ni reloj, ni torre.

Apenas se extingue la última vibración, la iglesia entera comienza a iluminarse sin fuente visible, con una claridad azulada y fosfórica, como la que exhalan los esqueletos en la oscuridad. Las piedras se reúnen a las piedras, el ara se restaura intacta, las capillas derribadas se alzan, los capiteles rotos recobran su forma y los arcos vuelven a enlazarse formando un laberinto de pórfido. Reedificado el templo, se oye un acorde lejano que parece salir del seno de la tierra. Vencido entre el miedo y la fascinación, el músico se asoma al abismo donde se despeña el torrente y ve cómo, del fondo de las aguas, emergen los esqueletos de los monjes arrojados siglos atrás. Envueltos en los jirones de sus hábitos, con las capuchas caladas sobre las calaveras, trepan por las peñas con los dedos huesudos mientras entonan con voz sepulcral el primer versículo del salmo: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam (¡Ten piedad de mí, Dios, según tu gran misericordia!).

Los monjes avanzan en dos hileras hasta el coro y allí prosiguen el canto. La música que los acompaña está hecha del trueno que se aleja, del zumbido del aire en la concavidad del monte, del ruido monótono de la cascada, de la gota que se filtra, del grito del búho y del roce de los reptiles, y de algo más, inexplicable, semejante al eco de un órgano gigantesco. Al pronunciar el versículo In iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea («En iniquidades fui concebido, y en pecados me concibió mi madre»), un alarido tremendo retumba en las bóvedas, como un grito de dolor arrancado a la humanidad entera, hecho de lamentos, aullidos y blasfemias. Luego, tras una transformación súbita, la iglesia se baña en luz celeste, las osamentas se revisten de carne, una aureola brilla alrededor de las frentes, la cúpula se rompe y el cielo se abre como un océano de lumbre. Serafines, arcángeles y ángeles acompañan con un himno de gloria el versículo Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exultabunt ossa humiliata («Harás que oiga gozo y alegría, y se alegrarán los huesos humillados»), que sube al trono del Señor como una espiral de sonoro incienso. En ese instante, la claridad deslumbradora ciega al peregrino, le zumban los oídos y cae sin sentido al suelo.

Al día siguiente, el romero reaparece en la abadía, pálido y fuera de sí. El hermano lego, con cierta ironía, le pregunta si al fin ha oído el Miserere; el músico responde afirmativamente y suplica al abad asilo y pan por algunos meses, prometiendo a cambio dejarle una obra inmortal que borre sus culpas ante Dios y perpetúe la memoria del monasterio. Los monjes, por curiosidad, aconsejan acceder; el abad, por compasión, y aun teniéndolo por loco, consiente. Instalado allí, el músico trabaja noche y día con afán febril: se detiene, escucha algo en su imaginación, exclama que es así y sigue escribiendo notas a gran velocidad. Logra componer los primeros versículos y avanza hasta la mitad del salmo, pero al llegar al último versículo que oyó en la montaña, no puede proseguir. Redacta uno, dos, cien, doscientos borradores: todo en vano. Su música no se parece a la que ya tiene anotada. El sueño lo abandona, pierde el apetito, la fiebre lo domina y acaba por enloquecer y morir sin terminar la obra. Los frailes conservan el manuscrito como una rareza, y allí permanece en el archivo de la abadía.

Cuando el anciano concluye el relato, el narrador vuelve a mirar el manuscrito abierto sobre la mesa. En la página que tiene ante sí lee las palabras In peccatis concepit me mater mea («En pecados me concibió mi madre»), que parecen burlarse de él con sus notas y signos indescifrables. Confiesa que daría un mundo por poder leerlas, y se pregunta, en la última línea del cuento, si acaso todo aquello no será una locura.

Análisis literario de El miserere, de Gustavo Adolfo Bécquer

«El miserere» pertenece al conjunto de Leyendas que Gustavo Adolfo Bécquer fue publicando en la prensa madrileña a comienzos de la década de 1860, y puede considerarse una de las piezas más representativas del Romanticismo tardío español. Bécquer escribe en un momento en que el movimiento romántico europeo ha dado ya sus frutos mayores y empieza a ceder terreno ante el realismo, pero él reelabora sus motivos —lo sobrenatural, la culpa, el arte como aspiración absoluta, la ruina medieval— con una sensibilidad nueva, más contenida y más lírica. El relato funciona simultáneamente en varios planos: como historia de fantasmas ambientada en una España monástica y nocturna, como parábola sobre los límites del arte humano frente a lo divino, y como meditación sobre la locura que acecha a quien persigue una belleza imposible. Su estructura simbólica descansa en una oposición central entre lo finito y lo infinito: el músico aspira a capturar en notas un dolor y una misericordia que, por definición, lo desbordan.

El subtítulo «leyenda religiosa» que acompaña al texto orienta de entrada al lector sobre el subgénero al que pertenece. No estamos ante un cuento fantástico al modo de Hoffmann, pero tampoco ante un simple relato piadoso: la leyenda becqueriana se sitúa en un terreno intermedio en el que lo maravilloso aparece legitimado por la tradición popular y por el marco cristiano. Dentro de este subgénero cabrían también otras piezas del autor como «El monte de las ánimas» o «Maese Pérez el organista», con las que «El miserere» comparte rasgos: el escenario monástico, la noche señalada del calendario litúrgico, la música como vehículo entre el mundo de los vivos y el de los muertos. El cuento absorbe además elementos de la novela gótica (las ruinas, la tempestad, los esqueletos que salen de las aguas, el monasterio incendiado por un hijo pródigo convertido en bandolero) y del cuento de artistas romántico, ese subgénero en el que un creador aspira a lo absoluto y paga su osadía con la razón o la vida.

La estructura narrativa es particularmente cuidada y responde a un esquema de cajas chinas. Hay un marco inicial, en primera persona, en el que el narrador descubre el manuscrito en Fitero y pide una explicación al anciano; un relato intermedio, en el que el anciano cuenta la llegada del romero a la abadía y transmite, dentro de esta segunda voz, la historia del rabadán sobre el monasterio de la montaña; un núcleo autónomo, el capítulo II, dedicado a la visión nocturna; y un desenlace, el capítulo III, que cierra el destino del músico. El cuento regresa después al marco inicial para clausurar la escena con la mirada del narrador sobre el manuscrito y la pregunta final. Esta disposición en capas tiene una función precisa: al alejar el episodio sobrenatural mediante varios narradores intermedios, Bécquer crea una zona de incertidumbre que protege al relato de la incredulidad del lector moderno y, al mismo tiempo, sugiere que la verdad de lo ocurrido está siempre a un paso de distancia, inalcanzable como la propia partitura.

El personaje central, el músico peregrino, carece de nombre propio y de nación concreta, aunque sus anotaciones en alemán y su periplo por Alemania, Italia y España lo sitúan en la tradición del artista europeo errante. Su motivación es doble y paradójica: quiere usar el mismo arte con que pecó —la seducción musical que lo llevó al crimen— para obtener la salvación. Es, por tanto, un personaje atrapado entre la soberbia y el arrepentimiento, entre la voluntad de crear algo irrepetible y la humildad ante el salmo de David. En ese sentido, se parece a otros creadores románticos obsesionados por la obra absoluta, pero Bécquer le añade una dimensión teológica específica: no busca la gloria artística en sí, sino que los arcángeles lloren al oírlo y pidan con él misericordia al Señor. Los demás personajes son funcionales: el hermano lego ofrece la hospitalidad monástica y representa el sentido común, el rabadán actúa como transmisor de la tradición oral, el anciano de la biblioteca cumple el papel de archivo vivo de la memoria de Fitero, y los monjes esqueléticos son figuras colectivas más que individuales, imagen coral de la humanidad que suplica perdón.

El escenario contribuye decisivamente al efecto del cuento. La abadía de Fitero, ubicada en Navarra, es un lugar real que Bécquer había visitado durante su convalecencia, y su introducción al relato ancla la historia en una geografía verificable. Desde ese punto firme, el lector es conducido hacia un segundo espacio progresivamente más irreal: el monasterio en ruinas de la montaña, el precipicio con su cascada, el claustro poblado de reptiles y búhos. El paisaje, cargado de jaramagos, lápidas sepulcrales y estatuas mutiladas, participa de una estética de la ruina muy cara al Romanticismo, pero Bécquer la trabaja con una precisión descriptiva casi pictórica. El momento del año —Jueves Santo— no es casual: coincide con la liturgia tradicional del Miserere en los oficios de Tinieblas, y permite que lo sobrenatural se produzca en una fecha en la que la propia liturgia católica pone en escena la muerte y la expectativa de la resurrección.

La voz narrativa merece una observación aparte. El narrador del marco es un sujeto letrado pero de tono modesto y ligeramente humorístico, que se muestra consciente de los límites de su propio saber y que termina cediendo a la duda: «¿Quién sabe si no será una locura?». Esa pregunta, lejos de ser un recurso ornamental, constituye la clave interpretativa de todo el relato: el texto ofrece simultáneamente dos lecturas incompatibles —la visión fue real, la visión fue el delirio de un hombre obsesionado— y no elige entre ellas. El narrador secundario, el anciano, ejerce como testigo vicario y legitima la leyenda por vía de la tradición; el narrador omnisciente del episodio central, en cambio, asume el punto de vista del peregrino y describe con minucia sensaciones físicas concretas (el frío en la médula, los dientes que chocan, las sienes que laten), lo que intensifica la impresión de realidad del prodigio.

Los temas que el cuento desarrolla son varios y están entrelazados. El primero es la culpa y la posibilidad del arrepentimiento: el músico es un criminal que intenta rescatar su alma a través de la belleza, y el salmo 50 —el Miserere atribuido a David tras su adulterio con Betsabé— encarna de manera ejemplar esa voz del pecador que clama misericordia. El segundo es la insuficiencia del arte humano ante lo divino: el protagonista es capaz de oír la música de los muertos, pero no de transcribirla íntegramente; la mitad del salmo se anota, la otra mitad permanece inaccesible, y esa frontera coincide, de manera muy significativa, con el versículo sobre el pecado original. El tercero es el vínculo entre genio y locura, motivo romántico por excelencia, que aquí adopta una forma doble: la enajenación del protagonista y la sospecha final del narrador sobre su propia credulidad. El cuarto es la noche como espacio de revelación, reforzado por la temporalidad litúrgica del Jueves Santo. Y hay un tema más sutil, casi metaliterario: la escritura —sea partitura o leyenda— como intento siempre insuficiente de fijar una experiencia que la excede.

El estilo de Bécquer en este cuento combina el aliento poético con una exactitud descriptiva notable. Su prosa está construida con periodos largos, frecuentemente enumerativos, en los que la sintaxis va acumulando elementos hasta producir un efecto cercano al de una partitura que gana volumen: «era el zumbido del aire que gemía en la concavidad del monte; era el monótono ruido de la cascada que caía sobre las rocas, y la gota de agua que se filtraba, y el grito del búho escondido, y el roce de los reptiles inquietos». La técnica consiste en convertir la música sobrenatural en una suma de sonidos concretos del paisaje, de modo que lo maravilloso surja por acumulación y no por afirmación directa. El léxico alterna términos arquitectónicos precisos (doseles, ojivas, antepechos, festones de tréboles, capiteles, pórfido) con otros de raíz religiosa (cirio, peristilo, serafines, arcángeles), lo que sostiene el doble registro material y místico del relato.

El tono oscila entre la solemnidad de una visión mística y la viveza de la narración popular junto al fuego. El ritmo, al contrario que en muchos relatos góticos, no es uniformemente sombrío: hay pausas descriptivas, hay un pasaje de conversación casi costumbrista en torno al hogar de la abadía, y hay una aceleración deliberada en el episodio central, donde las oraciones se alargan y se encadenan por yuxtaposición para imitar el crescendo del canto. Bécquer utiliza además algunas técnicas específicas dignas de señalar: la prosopopeya arquitectónica, al dotar de voluntad a las piedras que se reúnen solas; la sinestesia, al tratar la música como materia visible («una gigantesca espiral de sonoro incienso»); la comparación macabra entre el resplandor de la iglesia y la fosforescencia de los huesos; y la inserción de citas latinas del salmo en momentos de máxima intensidad, que funcionan como hitos rítmicos y como marcas de autoridad sagrada.

Hay un detalle significativo en el que conviene detenerse: las anotaciones en alemán. Bécquer opta por este idioma, y no por el italiano habitual de las partituras, para sugerir un vínculo con la música religiosa del norte de Europa y, más concretamente, con la estética del Romanticismo alemán, donde la idea del artista poseído por una visión era ya un lugar común. Esas glosas —huesos que crujen, cuerdas que aúllan, notas que son huesos cubiertos de carne— rompen el decoro técnico de una partitura e introducen en ella el lenguaje del cuerpo y del dolor, anticipando desde la primera página el desenlace alucinado. El manuscrito truncado, con su finis sobre una obra inacabada, es en sí mismo la mejor cifra del relato: un final escrito sobre lo que nunca llegó a cerrarse.

El propósito último del cuento no es demostrar la existencia de un milagro ni denunciar una impostura, sino sostener a la vez las dos posibilidades. Bécquer deja abierta la pregunta porque lo que le interesa es precisamente ese umbral en el que la experiencia religiosa, la creación artística y la enfermedad mental se confunden. En esa indeterminación reside buena parte de su modernidad. «El miserere» puede leerse como la historia de un santo frustrado, como la de un artista que rozó lo sublime, como la de un loco que confundió su fiebre con una revelación, y ninguna de estas lecturas anula a las otras. La última pregunta del narrador, tan breve como desconcertante, traslada al lector la responsabilidad de decidir, y al hacerlo convierte al propio lector en un nuevo eslabón de la cadena de voces que ha transmitido la leyenda.