Argumento: Una madre sola con sus tres hijos pequeños —Tom, de cuatro años; Soledad, algo mayor; y un bebé— enfrenta una tarde de desastres encadenados. Mientras amasa una tarta, debe intervenir porque Soledad le patea la cabeza a Tom, mediar en una pelea por caramelos, amamantar al bebé, recibir al verdulero, lidiar con un baño inundado por los niños y atender una llamada de larga distancia del padre que termina mal. Los niños derriban un estante de la cocina, rompen platos y ensucian todo. Mamá se corta la mano con un vidrio, se tuerce un tobillo, recibe un golpe en la nuca y es empujada por sus hijos hacia el horno caliente mientras juegan a Hansel y Gretel. Se encierra en el baño a llorar, pero debe salir a rescatar al bebé. Cuando finalmente lo acuna a solas, el dedo del bebé le perfora la córnea.
Advertencia
El resumen y análisis que ofrecemos a continuación es sólo una semblanza y una de las múltiples lecturas posibles que ofrece el texto. De ningún modo pretende sustituir la experiencia de leer la obra en su integridad.
Resumen de Como una buena madre, de Ana María Shua
«Como una buena madre» es un cuento de la escritora argentina Ana María Shua, incluido en su libro Contra el tiempo, publicado en 2013. El relato narra una jornada doméstica en la vida de una madre anónima que, sola con sus tres hijos pequeños —Tom, de cuatro años; Soledad, algo mayor; y un bebé de pocos meses—, enfrenta una sucesión de crisis cotidianas que se encadenan sin tregua, poniendo a prueba su cuerpo, su paciencia y la imagen idealizada de la maternidad que ella misma intenta encarnar.
La historia comienza con un grito. Tom chilla desde la habitación de los niños mientras mamá está en la cocina amasando una tarta pascualina. Mamá lee libros sobre crianza en los que las buenas madres saben distinguir las causas del llanto, pero los gritos de Tom suenan idénticos sin importar qué los provoque. Lo único silencioso en Tom es su instinto depredador hacia el bebé: en una ocasión anterior, mamá lo encontró acostado sobre la cara del recién nacido, casi asfixiado y azul. Mamá corre al cuarto y encuentra a Soledad pateándole la cabeza a Tom, afortunadamente con pantuflas de conejo. Zamarrea a Soledad tratando de aplicar un castigo justo, con calma y firmeza. Luego consuela a Tom con un caramelo del bolsillo del delantal; el niño deja de llorar de inmediato. Soledad reclama su parte y se desata una pelea en la que ambos hermanos terminan aliándose contra la madre. Mamá los distrae anunciándoles que empezaron los dibujos animados. Los niños corren al televisor y suben el volumen.
De vuelta en la cocina, termina la tarta y la mete en el horno. El llanto del bebé se filtra por encima del televisor y, como respuesta automática, la leche empieza a manar de su pecho, empapándole la blusa. Suena el timbre: es el repartidor de la verdurería, un hombre mayor que observa con reproche a los niños pegados a la pantalla. Después se sienta a amamantar al bebé y luego lo cambia. Le pide a Soledad la crema para la cola paspada. Soledad aparece con sospechosa rapidez y las manos mojadas. Tom grita desde el baño: Soledad ha tapado el bidet, ha abierto las canillas al máximo y Tom tiene la cara pintada con cosméticos y pasta dentífrica en el pelo. El agua jabonosa inunda la alfombra del pasillo.
Suena el teléfono. Es una llamada de larga distancia: el padre de los niños. Mamá grita de alegría, pero el diálogo toma un giro amargo. Al principio sonríe, luego habla demasiado alto, gesticula inútilmente, y finalmente corta con ganas de llorar. Mientras tanto, los niños han volcado la azucarera sobre la cuna para entretener al bebé, y Tom, trepado a la mesada para alcanzar frascos de mermelada, ha hecho caer un estante. Entre los escombros de platos y vasos rotos, mamá reconoce los restos de un plato azul de loza con un perrito en relieve que perteneció a su propia madre.
Soledad empuja a mamá para defender a Tom de un chirlo, y mamá cae de rodillas sobre un vidrio. El tajo es profundo y sangra. Mientras se ata un repasador con ayuda de los dientes, Tom le pregunta insistentemente por qué la sangre es colorada. Se venda en el baño aún encharcado, con ayuda de Soledad, y entonces percibe un silencio ominoso: el bebé ha dejado de llorar. Manda a Soledad a verificar. La niña regresa con un aullido desesperado gritando que lo está matando, sin especificar a quién. Mamá asume que se trata del bebé, corre, se resbala y se tuerce un tobillo. Al llegar, descubre que Tom revolea por el aire un perrito de paño relleno de mijo, que se rompe y esparce su contenido por toda la habitación, mientras el bebé duerme tranquilamente en su cuna. Le da una bofetada a Soledad para hacerla callar y ve sangre en la cara de la niña, pero advierte que es su propia sangre de la mano herida.
Con el tobillo torcido y la mano sangrante, mamá renguea hasta su dormitorio, se venda el tobillo con un pañuelo y se calza un zoquete de su marido. Huele a quemado: la tarta pascualina. Se agacha ante el horno y, en ese instante, alcanza a girarse justo a tiempo para ver a Tom y Soledad, aliados, empujándola con sus cuatro manitas hacia el horno caliente. Logra esquivar lo peor, pero se quema el antebrazo izquierdo. Soledad se excusa: querían jugar a Hansel y Gretel, de veras no sabían que el horno estaba caliente. Tom recita que la bruja se quemó y se hizo de chocolate.
Necesita estar sola, llorar, pensar en la llamada. Se encierra en el baño, pero los niños la persiguen con demandas cada vez más intrusivas: quieren verla desnuda, tocarle los pechos. El ataque es repentino: Soledad se abalanza para desabrocharle la blusa y Tom le mete las manos por debajo. La nuca de mamá golpea contra los azulejos. Pierde el control, los agarra de los brazos, los arrastra por el pasillo, los empuja al suelo y corre de vuelta al baño, cerrando la puerta sobre el pie de Soledad. Logra pasar la llave.
Sentada en el inodoro, llora largamente. A través de su propio llanto percibe otro llanto: el del bebé. Oye risitas ahogadas detrás de la puerta. Los niños la tienen acorralada y el bebé está en sus manos, convertido en un rehén que ella debe rescatar. Abre la puerta de golpe, renguea hasta el cuarto, le arranca el bebé a Soledad de una bofetada y vuelve a encerrarse con él en el baño. Abraza a su bebé, lo huele, lo acuna cantando una melodía sin palabras. El bebé es todavía suyo, una parte de ella. Mueve los bracitos como queriendo acariciarla. Tiene las uñas demasiado largas: una buena madre se las cortaría más seguido. El dedo índice de la mano derecha del bebé entra en el ojo de mamá, provocándole una profunda lesión en la córnea. El bebé sonríe con su sonrisa desdentada.
Análisis de Como una buena madre, de Ana María Shua
Ana María Shua es una de las voces más versátiles de la narrativa argentina contemporánea, reconocida tanto por su dominio de la microficción como por su capacidad para explorar la cotidianidad con una mirada que oscila entre el humor ácido y la crueldad. «Como una buena madre», incluido en el volumen Contra el tiempo (2013), se inscribe en esa zona de su obra donde lo doméstico se convierte en un campo de batalla. El cuento opera en al menos dos niveles de lectura simultáneos: en la superficie, es el relato hiperrealista de una tarde caótica en una casa con tres niños pequeños; en profundidad, es una demolición metódica del mito de la buena madre, esa construcción cultural que exige de las mujeres una entrega absoluta, un amor sin fisuras y una competencia doméstica infalible. La estructura simbólica del relato descansa sobre la repetición obsesiva de una fórmula —«una buena madre, una madre que realmente quiere a sus hijos»— que funciona como un estribillo irónico, un mandato que la protagonista no logra cumplir y que, en última instancia, nadie podría cumplir.
El cuento pertenece al registro del realismo doméstico, aunque con marcados elementos de humor negro y una tensión narrativa que lo acerca al relato de terror psicológico. No hay criaturas sobrenaturales ni sucesos extraordinarios: el horror proviene enteramente de la acumulación de pequeños desastres cotidianos y de la impotencia de una mujer que va siendo progresivamente despojada de toda autonomía física y emocional. La dedicatoria —«A mi tío Lucho, a cambio de Caperucita»— insinúa desde el comienzo un diálogo con los cuentos de hadas, un guiño que se concreta cuando los niños empujan a la madre hacia el horno caliente «jugando a Hansel y Gretel». La referencia no es inocente: en el cuento de los hermanos Grimm, los niños meten a la bruja en el horno; aquí, la madre ocupa el lugar de la bruja, y los hijos, lejos de ser víctimas indefensas, son los agresores.
La protagonista carece de nombre propio. A lo largo de todo el relato es simplemente «mamá» o, en los momentos de mayor vulnerabilidad, «mamita», con el diminutivo que usan los propios niños. Esta ausencia de identidad individual es significativa: la mujer ha sido absorbida por completo por su función maternal. No tiene pasado, no tiene profesión, no tiene nombre. Su única existencia reconocida es la de madre, y toda su energía se consume en intentar estar a la altura de ese rol idealizado. El padre aparece solo como una voz lejana y con ecos al otro lado del teléfono, en una llamada de larga distancia que comienza con alegría y termina en angustia. Su ausencia física es total: la madre enfrenta sola, sin ninguna red de apoyo, la crianza de los tres hijos. Esa soledad es un dato estructural del relato, no un accidente argumental.
Tom, Soledad y el bebé conforman un sistema de fuerzas complementarias. Tom, de cuatro años, posee una energía destructiva elemental: grita, insulta, trepa, rompe, y es capaz de una violencia sigilosa y calculada contra el bebé. Soledad, mayor y más elocuente, oscila entre la complicidad con Tom y un instinto protector que se manifiesta de formas impredecibles: defiende al bebé de Tom con la misma vehemencia con que empuja a la madre al suelo. Los dos hermanos funcionan como una fuerza de asedio: se alían contra la madre, negocian entre sí, se traicionan según conveniencia. El bebé, por su parte, es el único personaje que la madre todavía siente como una extensión de sí misma, el último reducto de ternura genuina. Pero incluso él, en el cierre del cuento, le provoca una lesión en la córnea con un movimiento azaroso de su dedo. La sonrisa desdentada del bebé tras la agresión involuntaria es la imagen final del relato, y su ambigüedad resulta devastadora.
La estructura narrativa responde al principio de acumulación y escalada. Cada episodio es, en sí mismo, un incidente menor —una pelea entre hermanos, un baño inundado, un estante caído—, pero Shua los encadena sin respiro, de modo que la suma total produce un efecto de aplastamiento. No hay pausas ni descansos: cada vez que la madre intenta un momento de calma, un nuevo desastre la reclama. El cuento transcurre, según se puede inferir, en apenas un par de horas, lo cual intensifica la sensación de asedio. El tiempo narrativo es casi igual al tiempo real de lectura, un recurso que obliga al lector a experimentar en carne propia esa fatiga sin tregua.
El narrador emplea una tercera persona que se pega muy cerca de la conciencia de la madre, una técnica de discurso indirecto libre que permite filtrar los eventos a través de su percepción sin cederle enteramente la palabra. Así, las frases sueltas como «Calma. Firmeza. Autoridad. Amor» o «Organizarse. Primero cambiar al bebé» reproducen el ritmo telegráfico del pensamiento de una mujer que intenta mantener el orden mental mientras todo se derrumba a su alrededor. Esta voz narrativa también introduce, sin transición ni señalización, los mandatos de la buena maternidad, como si fueran pensamientos intrusivos: «Una buena madre no alimenta a sus hijos con mamadera», «una buena madre no encarga el pedido». La frase «una buena madre, una madre que realmente quiere a sus hijos» se repite como un mantra que nunca se completa de manera satisfactoria, porque siempre apunta a algo que la protagonista no está haciendo o no está siendo.
El tema central del cuento es la violencia sorda e invisibilizada de la maternidad cotidiana, entendida no como la violencia que las madres ejercen sobre sus hijos, sino como la que el sistema —la crianza en soledad, la exigencia social, la idealización del rol— ejerce sobre las madres. El cuerpo de la protagonista registra esa violencia con precisión contable: una mano cortada por vidrios rotos, un tobillo torcido, una quemadura en el antebrazo, un golpe en la nuca, una lesión en la córnea. Cada herida es infligida directa o indirectamente por sus propios hijos. A medida que el cuento avanza, la madre va perdiendo literalmente la capacidad de sostenerse: renguea, sangra, apenas puede caminar. Shua construye así una imagen del desgaste maternal que trasciende la metáfora para volverse crudamente física.
Otro tema que recorre el relato es la culpa como mecanismo de control. Cada vez que la madre reacciona con furia —un chirlo, una bofetada, un empujón—, la voz narrativa introduce inmediatamente el juicio autoimpuesto: ¿así actúa una buena madre? ¿Lloriqueando? La culpa la persigue incluso en decisiones triviales: usar pañales descartables en vez de pañales de tela, encargar la verdura a domicilio en vez de ir personalmente, consolar con caramelos, permitir la televisión. El cuento pone en evidencia que el estándar de la «buena madre» es un horizonte inalcanzable diseñado para producir culpa, no para orientar la crianza.
El estilo de Shua en este relato es preciso, ágil y de una ironía que no levanta la voz. Los diálogos de los niños están capturados con un oído notable para la lógica infantil: los insultos escatológicos de Tom («mamá culo», «ano con pelotudeces»), la retórica litigante de Soledad («¿Te creés que soy la Cenicienta de esta casa?»), la pregunta repetida hasta el agotamiento («Mamá, ¿por qué la sangre es colorada?») reflejan con exactitud la forma en que los niños pequeños usan el lenguaje como herramienta de poder. El humor es un componente esencial del cuento, pero nunca desactiva la tensión: la risa que provoca es incómoda, reconocimiento más que alivio.
El tono del cuento oscila entre la comedia negra y el pánico contenido. El ritmo es vertiginoso: las oraciones se suceden con la cadencia de quien apenas puede respirar entre una emergencia y la siguiente. Shua emplea la enumeración asindética y las frases nominales («Calma. Firmeza. Culo.») para transmitir la fragmentación del pensamiento materno bajo presión. La yuxtaposición de «Autoridad. Firmeza. Culo.» es un ejemplo magistral de cómo el texto usa la estructura retórica de las guías de crianza para socavarlas desde adentro: el insulto del niño se cuela en la cadena de conceptos nobles y los contamina.
El cierre del cuento es de una eficacia narrativa extraordinaria. Después de encerrrarse en el baño con el bebé como último refugio, la madre experimenta un momento de intimidad genuina: lo abraza, lo huele, le canta. El bebé es todavía suyo, todavía inocente, todavía capaz de despertar ternura pura. Pero ese remanso se rompe con el dedo que perfora la córnea. La lesión es accidental —el bebé no tiene intención—, lo cual la vuelve aún más cruel: ni siquiera en el vínculo más íntimo y supuestamente más puro la madre está a salvo. El cuento termina con la sonrisa desdentada del bebé, una imagen que condensa toda la ambivalencia del relato: la inocencia y la agresión, el amor y el daño, la ternura y la herida, coexistiendo en un mismo gesto. Shua no ofrece consuelo, no resuelve la tensión, no propone una moraleja. Simplemente muestra, con lucidez implacable, que la maternidad —tal como la sociedad la concibe y la exige— es una forma de desgaste que no admite tregua, ni siquiera en los brazos del más pequeño de los hijos.