Sinopsis: Dos amigos peruanos que rondan los cincuenta años y viven en Europa desde jóvenes coinciden un verano en Lima y deciden llevar adelante un viejo proyecto compartido: encontrar una playa absolutamente desierta en la costa peruana y construir allí una casa donde retirarse del ruido del mundo. Ernesto, pintor, y el narrador, escritor, sienten lo que llaman «el llamado del desierto» y emprenden, verano tras verano, una serie de expediciones por el sur del país. En cada salida se topan con paisajes espléndidos y con obstáculos inesperados: caletas ya ocupadas por pescadores, lugareños que los miran con recelo, tormentas de arena, averías en pleno desierto, amigos que los desvían de su ruta y hasta un botellón de pisco que cambia el curso de un viaje. Cada fracaso, sin embargo, parece volverlos más obstinados en la búsqueda de su refugio imaginado.
Advertencia
El resumen y análisis que ofrecemos a continuación es sólo una semblanza y una de las múltiples lecturas posibles que ofrece el texto. De ningún modo pretende sustituir la experiencia de leer la obra en su integridad.
Resumen de La casa en la playa, de Julio Ramón Ribeyro
«La casa en la playa» es un cuento del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro, recogido en el cuarto tomo de La palabra del mudo, publicado en 1992, y fechado por el propio autor en Barranco ese mismo año. El relato sigue a dos amigos peruanos radicados en Europa desde jóvenes que, al llegar a la cincuentena, sienten el impulso de volver al país natal para levantar una casa en alguna playa desierta del sur. Lo que parece un proyecto sencillo se convierte, expedición tras expedición, en una porfiada y divertida sucesión de fracasos, cada uno con su propia fauna de personajes, obstáculos y contratiempos.
Ernesto, pintor, y su amigo, escritor y narrador del relato, coinciden un verano en Lima y deciden hacer realidad un viejo proyecto compartido. Hastiados del bullicio y la sofisticación de las grandes ciudades europeas, y seguros de haber exprimido ya cuanto podían de su vida allá, sueñan con un refugio primitivo y solitario a orillas del mar peruano, el paisaje que marcó su infancia. Aluden con frecuencia a lo que llaman «el llamado del desierto». La primera incursión los lleva a Conchán, cincuenta kilómetros al sur de Lima, donde descubren de inmediato que la playa no sirve para sus propósitos: está demasiado cerca de la capital, el mar es bravo y, sobre todo, ha dejado de ser un lugar solitario. Automóviles en caravana y pobladores de los pueblos jóvenes vecinos han convertido aquella extensión en una playa popular. Comprueban que los antiguos balnearios del sur —Punta Negra, Punta Hermosa, San Bartolo, Pucusana— también han sido alcanzados por el crecimiento urbano, y concluyen que, para hallar el lugar ideal, deberán internarse mucho más lejos.
Al verano siguiente viajan hasta Ica, trescientos kilómetros al sur, con una recomendación para un tal doctor Tacora, abogado de la zona que les promete guiarlos hacia Laguna Grande, una caleta donde él mismo tiene una casa aislada y acostumbra retirarse «a la pesca, la lectura y la meditación». Tacora aparece con horas de retraso, los escolta en su Volkswagen rojo hasta el desvío, les entrega la llave de su casa y los deja solos en la carretera bajo un sol de plomo. En la vieja camioneta Ford de Ernesto, los dos amigos atraviesan un desierto de huellas confusas que se bifurcan y reencuentran, guiados por el instinto y la fascinación del paisaje. Cuando al fin llegan al mar, comprueban que Laguna Grande no es la playa desierta prometida: una veintena de barracas de madera, un centenar de lugareños trabajando en la laguna y una casa carcomida como único refugio. Allí, en una tienda de comestibles, se topan con una enana que apenas se asoma tras el mostrador y un enorme negro que duerme en el suelo y que, al despertar, los observa con desconfianza mostrando un objeto punzante asomado en el bolsillo. Los pescadores se niegan a venderles su pesca, una mujer termina imponiéndoles una corvina a precio exorbitante, el balón de gas está vacío y no saben cómo limpiar el pescado. Vencidos por el calor, los sándwiches derretidos y la cerveza tibia, abandonan el lugar. Ernesto, al llegar a mitad del desierto, descubre que le han robado la billetera que dejó en la guantera.
De vuelta en Europa, lejos de rendirse, los amigos sacan lecciones del «chasco de Laguna Grande»: la playa debe ser absolutamente desierta, pero también de acceso razonable; hay que replantearse la casa misma, cuya forma ha ido variando en sus fantasías desde un rancho miraflorino hasta construcciones de concreto, adobón o cañas con doble techo. Dos años después emprenden una tercera salida, ahora en una Land Rover con tracción en las cuatro ruedas, hacia una playa al sur de Laguna Grande, en los antiguos arenales de la hacienda Ocucaje. Cruzan rancherías, palmeras semienterradas, médanos ondulantes, un paisaje de pirámides arenosas moldeadas por el viento y una zona de ejercicios militares. Cuando al fin divisan el mar, encuentran nuevamente pescadores instalados en curiosas casuchas cónicas de estera, que pueden moverse según el viento. Ernesto las ve con ojos estéticos y se pregunta si esa no podría ser la solución para su propia vivienda. Sin embargo, al rodar por la orilla rumbo a un roquedal lejano, un golpe seco bajo la camioneta dobla el eje delantero. Van a pedir ayuda a los pescadores, pero se encuentran con la misma indiferencia cerrada que hallaron en Laguna Grande; ningún forastero es bien recibido. A fuerza de manos, logran desatascar el vehículo. El viento se vuelve tempestad de arena —una paraca, «dientes de arena»— y regresan a Ica derrotados una vez más.
La siguiente excursión, ya al año siguiente, introduce una variación: los dos amigos, casados y con hijos en Europa, deciden acompañarse de dos jóvenes amigas, Carol y Judith. Consiguen alojarse en el club vacacional de Pesca Perú, cerca del hotel Paracas, reservado a altos funcionarios de la empresa. El primer día transcurre entre la piscina y los platos del cocinero japonés. Al anochecer, en el bar del hotel Paracas, se les acerca don Felipe Otárola, viejo amigo de Ernesto y viticultor de Ica, quien los compromete a visitar su viñedo al día siguiente. Las muchachas se niegan a acompañarlos y ellos dos cruzan solos el tablazo hasta Ica, donde Otárola les hace recorrer el viñedo surco por surco, semiagachados bajo el sol, y los despide con varios piscos sour y, sobre todo, con una damajuana de diez litros de su pisco personal: el botellón. De regreso al club, la tarde se desbarata entre cócteles y chapuzones en la piscina, mientras el cocinero les recuerda, sin que nadie lo escuche, que el cebiche se calienta y el arroz con pollo se enfría. Al atardecer caen en la cuenta de dos cosas: no han almorzado y han aplazado otra vez la búsqueda de la playa desierta.
Aun así, cargan el botellón en la camioneta y se lanzan a los arenales al anochecer. A los veinte kilómetros, en una bifurcación sin rumbo claro, descorchan el pisco y beben directamente del gollete. Una ruta secundaria los aleja del mar y los interna en el desierto. Bajan a pie y, embriagados tanto por el licor como por el hechizo nocturno del arenal, empiezan a correr y a separarse unos de otros. El narrador queda solo con Judith bajo una bóveda estelar que asocia con la sabiduría astronómica de los antiguos habitantes de la costa. Cuando los gritos de Ernesto y Carol los alertan, los cuatro se buscan a voces en la oscuridad, abreviando sus nombres a la última sílaba —«to», «it», «ol», «lio»— hasta reencontrarse. Guiándose por la Cruz del Sur regresan a la camioneta, y solo al arrancar advierten que han olvidado el botellón en el desierto, junto a un mojón amarillo que marca el kilómetro 33.
La noche reacomoda además las parejas, y Ernesto y Carol comparten un bungaló, el narrador y Judith otro. A la mañana siguiente, cuando se disponen a partir, aparecen visitas en el club: don Raúl Rojas Ruiz, alto ejecutivo de Pesca Perú, y su esposa. A él —al que los cuatro bautizan RRR— el narrador le propone durante el almuerzo, ya entre cervezas y piscos, un acertijo para ubicar el botellón perdido: cierto kilómetro relacionado con la religión católica. RRR, viejo pisquero, finge ir a dormir la siesta y se lanza en su auto a buscar el botellón por su cuenta. Los cuatro salen en la camioneta tras él y, adivinando que empezará por el kilómetro 12, «el de los apóstoles», llegan antes al 33 —la edad de Cristo— y recuperan su trofeo. Brindan allí mismo bajo el sol, con un pisco que sabe «a fuego sagrado», y en el camino de regreso se cruzan con el auto de RRR que va justamente hacia aquel mojón. Esa noche, en el bar del club, RRR los evita, visiblemente avergonzado, y ellos no hacen la menor alusión a la partida ganada. Al día siguiente deben volver a Lima: otra vez la playa desierta se les ha escapado, pero les queda al menos el botellón rescatado.
La quinta tentativa los lleva a Ernesto y al narrador, esta vez sin las amigas, a buscar su refugio en una isla, seducidos por la aureola literaria de convertirse en Robinson Crusoe modernos. Desde el embarcadero La Puntilla consiguen, con una propina, que un pequeño remolcador los lleve hasta las islas de Chincha, donde el guano se explota solo de manera esporádica. Tras tres horas de navegación llegan a la isla de la derecha y son recibidos por Eleodoro Pauca, guardián huaracino de rasgos andinos, y por el piloto, don Pedro, que aprovecha el viaje para traficar víveres y pescado. La casa, cuadrangular y de corredor largo, data del siglo XIX y tiene el aire de una factoría colonial británica: pintoresca pero inhabitable para el sueño que cultivan. Mientras los dueños de casa salen a pescar en un bote, los amigos se bañan desnudos en el estrecho entre las islas, hasta que una manada de lobos marinos se lanza al agua hacia ellos y los obliga a salir del mar en una huida atropellada. Por la tarde almuerzan cebiche y lenguado, y se enteran, en la conversación entre Eleodoro y don Pedro, de los negocios solapados del piloto, pero también de una amenaza mayor: en un mes o dos, cerca de mil peones llegarán de Huaraz para la recolección del guano, con comerciantes, trago, coca y hasta mujeres en sus puestos improvisados.
Ernesto y el narrador trepan de todos modos el cerro de la isla y encuentran, en forma de media luna, la playa ideal, aunque lejos del embarcadero. Ernesto ya imagina una casa de bambú y cañas sobre pilotes, amplia y fresca, muy distinta de la pesada factoría del guardián. Tentados, consideran quedarse una semana. Pero entonces, desde la isla vecina, los lobos marinos comienzan un rugido colectivo que se prolonga durante horas: una orquestación de gritos de guerra, llantos, alaridos y quejidos que rebota en las paredes rocosas y los deja empavorecidos. Cuando Eleodoro les informa que eso «dura horas» y que uno se acostumbra, y cuando recuerdan el millar de peones por venir y la lejanía ante cualquier emergencia, optan por volver con el piloto. Atardece cuando se alejan de las islas, todavía persiguiéndolos el rugido de los lobos, quizá ya alucinado.
De regreso a París, descorazonados, dejan de hablar del asunto durante un tiempo. Ernesto se muda a Milán y luego a Nueva York, y la correspondencia sobre el tema entre los dos se reduce a alusiones en posdatas y al envío ocasional de un croquis de una casa soñada con forma de media naranja, inspirada en algún paraje del norte de Canadá. Tres o cuatro años después vuelven a coincidir en Lima. Más viejos —Ernesto algo panzudo, el narrador más flaco—, pero también más hartos que nunca de la «vieja cultura», el llamado del desierto resurge. Una noche, sentados en un café de Miraflores y viendo el balneario convertido en una urbe abigarrada que se parece a las metrópolis de las que huían, se dicen que todavía hay tiempo. Hasta entonces solo han recorrido el sur, pero la costa peruana mide casi tres mil kilómetros. Deciden ir ahora hacia el norte, caleteando. Cuando el narrador pregunta qué harán si no encuentran la playa deseada, Ernesto responde, muy serio, que entonces la casa existirá solo en la imaginación y, por eso mismo, será indestructible. Días más tarde, ruedan rumbo a las playas del norte.
Análisis literario de La casa en la playa, de Julio Ramón Ribeyro
«La casa en la playa» es uno de los cuentos tardíos de Ribeyro, incluido en el cuarto tomo de La palabra del mudo y escrito en Barranco en 1992, pocos años antes de la muerte del autor. Pertenece a esa franja final de su obra en la que el narrador peruano ya no disimula la raíz autobiográfica de sus relatos, y en la que sus personajes se parecen cada vez más a él mismo: escritores o artistas entrados en años, radicados en Europa, que miran hacia el Perú con una mezcla de añoranza y desencanto. El cuento puede leerse en un primer nivel como una comedia de viajes, una serie de expediciones frustradas contadas con humor; en un segundo, como una meditación sobre la imposibilidad del refugio ideal; y en un tercero, como una fábula sobre el modo en que los sueños, al no cumplirse, se vuelven más duraderos que cualquier construcción real. Su estructura simbólica se sostiene sobre una figura sencilla: la casa que nunca se construye, rodeada por un desierto que sí existe, pero que cada vez que se visita resulta estar habitado por otros.
Formalmente, el cuento pertenece a un subgénero bien reconocible en Ribeyro: el relato de memorias trasladado a la ficción, emparentado con la crónica de viajes y con la tradición del cuento largo o nouvelle corta. No hay aquí un conflicto único concentrado en una escena, sino una sucesión episódica de intentos que se ordenan por acumulación. Cada expedición funciona como una pequeña unidad narrativa autónoma, con su paisaje, sus personajes secundarios, su remate cómico o amargo, y todas se articulan entre sí como variaciones sobre un mismo tema. Esta estructura en serie, más propia del relato de viajes o del diario, convive con procedimientos del cuento tradicional —el cierre epigramático, el giro final— y explica que la pieza se extienda más allá de la brevedad habitual del género sin perder tensión.
Los dos protagonistas, Ernesto y el narrador, son personajes hechos con tinta biográfica. Viven en Europa desde jóvenes, rondan los cincuenta, tienen mujeres e hijos al otro lado del Atlántico y se dedican a oficios artísticos: Ernesto pinta y, al parecer, trabaja también con plásticos; el narrador escribe. Su motivación central es un doble movimiento: el rechazo de la ciudad cosmopolita, que sienten sobresaturada y hueca, y el regreso a un paisaje de infancia del que conservan una memoria casi mítica. Lo que buscan no es tanto una playa como una imagen de sí mismos en la que creen poder reconciliarse con el mundo. De ahí que ambos vayan cambiando, a lo largo del relato, sus fantasías arquitectónicas —rancho miraflorino, casa de concreto, adobón, cañas sobre pilotes, cúpula ovular canadiense— sin que ninguna se decida: la casa es, desde el principio, menos un edificio que una forma de su deseo.
Alrededor de ellos orbita una galería de personajes secundarios pintados con pocos trazos pero memorables: el impuntual doctor Tacora, que habla pomposamente de «pesca, lectura y meditación»; la enana tras el mostrador y el gigantesco negro con un instrumento punzante en Laguna Grande; el viticultor Otárola, fanático de sus viñas, que impone un recorrido asfixiante surco por surco; el alto ejecutivo RRR, pisquero y competitivo; el guardián huaracino Eleodoro Pauca y el piloto contrabandista don Pedro. Todos ellos son obstáculos o distracciones: representan la realidad social concreta del Perú —caletas populares, reforma agraria, burocracia pesquera, economías informales— que se interpone una y otra vez entre los dos soñadores y su refugio imaginario. Ribeyro los retrata sin condescendencia ni caricatura, pero también sin idealizarlos, y deja ver cómo el mundo que los protagonistas pretendían encontrar virgen está, en realidad, densamente ocupado.
El narrador es uno de los pilares del efecto del cuento. Se trata de una primera persona en plural —ese «nosotros» que alterna con el «yo» cuando la acción lo exige— a la vez cómplice de Ernesto y ligeramente distante del Ernesto impulsivo, exclamativo, de exabruptos. Es un narrador maduro, culto, que se permite referencias a Rousseau, a Robinson Crusoe, a Baco y Sileno, y que mira a sus personajes, incluido su propio yo joven, con una ironía afectuosa. En un momento especialmente revelador, interrumpe el relato para decir de entrada que la tercera excursión también será un fracaso, «para así ir en contra de las normas que establecen crear suspenso en un relato». Ese guiño metanarrativo coloca al narrador fuera del tiempo de la acción, como quien organiza sus recuerdos con la libertad del que ya sabe cómo terminó todo.
El escenario —la costa peruana— funciona casi como un tercer protagonista. Ribeyro lo describe con precisión geográfica: Conchán, Punta Negra, Pucusana, Laguna Grande, Ocucaje, Paracas, las islas de Chincha. Pero más que pintoresquismo hay un verdadero tratado sobre los modos del desierto y del mar peruanos: las huellas que se bifurcan en la arena, las pirámides moldeadas por el viento, la paraca que llega como ráfagas de perdigones, el mar bravo de Conchán, la laguna cerrada entre promontorios, la bóveda estelar sin nubes de los arenales. Ese paisaje es el que da sentido a la expresión que los amigos convierten en lema, «el llamado del desierto»: una fuerza ambigua, hecha al mismo tiempo de seducción estética, nostalgia infantil y promesa de vacío donde ser uno mismo.
Varios temas se entrelazan en el relato y le dan espesor. El primero es el retorno imposible: regresar al país de origen después de décadas en Europa significa encontrarse con un Perú que ha cambiado —balnearios convertidos en metrópolis, playas invadidas por la clase media motorizada, pueblos jóvenes descendiendo por las dunas—, de modo que el escenario mítico de la infancia ya no existe salvo como recuerdo. El segundo es el extrañamiento de clase: los protagonistas son forasteros en su propio país, «artistas de bolsa más bien escasa» pero igualmente ajenos a los pescadores, lugareños y trabajadores del guano con los que tropiezan, y esa ajenidad se manifiesta sobre todo en la indiferencia con que los nativos los reciben, «un rechazo ancestral hacia los forasteros». El tercero es el tema del tiempo y la vejez: los amigos buscan su refugio ya entrados en la cincuentena, con el cuerpo que les recuerda cada tanto que ya no son los muchachos que nadaban entre Chorrillos y Miraflores. Y un cuarto tema, más íntimo, es la relación entre deseo y realización: el sueño pierde fuerza cuando se concreta y, por eso, los protagonistas parecen necesitar más la búsqueda que el hallazgo.
El sentido último del cuento se condensa en la frase con que Ernesto responde, casi al final, cuando su amigo le pregunta qué harán si no encuentran la playa desierta: si no la encuentran, la casa existirá solo en la imaginación y, por eso mismo, será indestructible. Esa conclusión reordena retroactivamente todo el relato. Los cinco fracasos no son, entonces, una derrota acumulada, sino la condición que mantiene viva la fantasía. El propósito del cuento no es narrar cómo dos amigos consiguen o pierden una casa, sino mostrar cómo un proyecto compartido puede volverse, con los años, el armazón que sostiene una amistad y una forma de habitar el mundo. La casa que nunca se construye es más habitable que cualquier casa real porque nunca se degrada, nunca se vuelve un barrio, nunca se llena de ruidos ajenos.
El estilo de Ribeyro combina elegancia clásica y naturalidad coloquial. Las descripciones del desierto y del cielo estrellado despliegan un léxico culto y una sintaxis reposada, con enumeraciones amplias que se dejan leer casi en voz alta: astrónomos, adivinos, alfareros, tejedores, agricultores, pescadores, constructores de caminos, templos y ciudades, formados todos en «la escuela del cosmos». Contra ese registro contemplativo, las interjecciones de Ernesto —«¡Coño!», «¡Las huevas!», «¡Viva la civilización!»— rompen con un habla peruana contemporánea y sacan al narrador y al lector del lirismo a la comedia. Este vaivén entre lo alto y lo bajo, sostenido con mucho control, es una marca fuerte del Ribeyro maduro.
El tono general es irónico y melancólico a la vez, con un humor que nunca se burla del todo de los personajes porque el narrador está dentro de ellos. El ritmo de la prosa es sereno, ligeramente moroso: Ribeyro se permite digresiones sobre la vida conyugal de los protagonistas, sobre las consecuencias de la reforma agraria en los viñedos de Ica, sobre la sociología de Conchán, y el relato avanza por oleadas más que por saltos. La tensión narrativa no viene de la intriga —el lector intuye pronto que ninguna expedición va a triunfar— sino del modo en que cada episodio va profundizando la relación entre los dos amigos y el sentido de su empresa.
Entre las técnicas literarias que merecen destacarse está el uso deliberado del paralelismo: cada expedición reproduce elementos de las anteriores —el calor sofocante, la indiferencia de los lugareños, el desperfecto, el regreso al atardecer— de modo que el lector reconoce el patrón y lo disfruta, como quien asiste a variaciones sobre un mismo tema musical. El propio narrador lo marca al llamar al segundo fracaso «tan semejante al primero al punto que parecía una nueva versión con algunas variantes». Otra técnica central es el uso simbólico de objetos: el botellón de pisco, que aparece a mitad del cuento, se carga de sentido —trofeo, obstáculo, pretexto, emblema de la vida que los distrae de su búsqueda— y llega a desplazar por un rato a la playa desierta como verdadero motor de la acción. También sobresalen los escenarios nocturnos, como la pérdida en el desierto estrellado, que introducen un registro casi visionario sin abandonar la verosimilitud. Y conviene señalar, finalmente, la inteligencia con la que Ribeyro cierra: la última escena no muestra un desenlace sino un nuevo comienzo, el de la expedición hacia el norte, dejando al lector con la sensación de que los dos amigos seguirán buscando para siempre, y de que el cuento, como la casa, solo será plenamente suyo si no termina de cerrarse.