El ojo en la garganta

Sinopsis: En El Bolsón, provincia de Río Negro, a comienzos de los años noventa, un niño de dos años mete en su boca una pila botón mientras juega solo frente al televisor de su abuela. Cuando el padre advierte que algo ocurre, el chico ya ha tragado el objeto, pero asegura que nada ha ocurrido. Lo que sigue es una cadena de hospitales, cirugías y secuelas que dejarán a Elías sin voz justo cuando empezaba a hablar. Meses después, durante un viaje de mil setecientos kilómetros hacia Buenos Aires, la familia se detiene a cargar nafta en una estación de servicio perdida en la ruta pampeana, atendida por un hombre llamado Morris. Allí ocurre algo que ninguno de los tres podrá explicar del todo, y que durante los veinte años siguientes regresará en forma de un teléfono que suena cada noche con un silencio del otro lado.

Resumen de El ojo en la garganta, de Samanta Schweblin

El ojo en la garganta es uno de los relatos incluidos en El buen mal (2025), libro de cuentos de la escritora argentina Samanta Schweblin, publicado por Penguin Random House. La narración, organizada como una larga retrospección, reconstruye la historia de un accidente doméstico que ocurre en El Bolsón, localidad situada en la provincia de Río Negro, a comienzos de los años noventa: un niño de dos años se traga una pila de litio que termina perforándole el esófago, dañándole de por vida las cuerdas vocales y obligando a una traqueotomía. A partir de ese hecho, el cuento despliega las secuelas físicas, afectivas y familiares del episodio durante casi veinte años, hasta el reencuentro del padre con un personaje misterioso que, cree, ha estado llamándolo en silencio cada noche desde una estación de servicio en medio de la pampa.

El relato se abre con la imagen del padre del narrador, de veintisiete años, atendiendo el teléfono en la noche y recibiendo un silencio que no le contesta. La escena se repite por años: el padre desconecta el aparato antes de acostarse y lo vuelve a conectar al despertar, porque sabe que el llamado mudo es para él. El silencio que viaja por la línea queda enredado con el recuerdo de un hombre llamado Morris y de una estación de servicio YPF en la ruta pampeana de General Acha, aunque al principio el lector no comprende todavía la relación entre esas piezas.

Seis meses antes de que comiencen esas llamadas, el narrador, llamado Elías, tiene dos años y juega solo frente al televisor Grundig en el living de su abuela paterna. Mientras el padre conversa en el comedor, el niño manipula objetos: chancletas, un control remoto, un reloj, una calculadora, muñecas rusas. Un silencio extraño hace que el padre se voltee y descubra, con horror, que el chico se está ahogando. Lo zarandea, le abre la boca, y el niño traga algo justo antes de que él alcance a verlo. Le pregunta dos veces qué se ha tragado y Elías, con una voz dulcísima, responde: «nada». Esa respuesta sincera y mentirosa al mismo tiempo quedará grabada en ambos como una escena imposible de borrar.

Esa noche el niño empieza a toser y a tener arcadas. La sala de emergencias y el médico de familia descartan urgencia y hablan de esperar. La madre, sin embargo, ausculta el cuerpo del hijo con la oreja, aplasta cada deposición con un tenedor buscando lo que no aparece. Al tercer día, Elías amanece afónico, con fiebre, con dificultad para respirar. En el hospital, una radiografía muestra suspendida entre las clavículas una circunferencia blanca y luminosa, una pequeña pila botón alojada justo debajo de la garganta. El padre regresa a la casa de la abuela y revisa los aparatos: descubre que la tapa trasera de la calculadora digital ha quedado abierta.

En Bariloche se coordina una cirugía urgente. Un equipo médico practica una perforación traqueoesofágica para retirar la pila, que al entrar en contacto con la humedad del cuerpo había liberado el litio y quemado el esófago. Las cuerdas vocales y la laringe quedan dañadas; tras una segunda intervención, le hacen al niño una traqueotomía. Cuando despierta, sus manos van a la garganta y descubren la protuberancia plástica abierta en el cuello. Las secuelas son irreversibles: Elías pierde para siempre las pocas palabras que había aprendido, justo cuando los chicos de su edad comienzan a explorar el lenguaje complejo.

A partir de ahí, el padre cambia. En el baño, mientras intenta enseñarle al hijo a flotar, no logra mirarlo a los ojos: solo piensa en que no entre agua por la traqueotomía. Sus brazos, antes capaces de levantar al chico boca abajo, jugar con él y abrazarlo, quedan desajustados; ya no sabe ni soltarlo ni agarrarlo. Elías, que había construido toda su confianza en torno a la certeza de que su padre vendría a salvarlo, percibe ese retiro y queda esperando una mirada que no llega. La madre lo nota y, sin saber qué hacer, sostiene una contractura muscular en el cuello que la acompañará durante meses, hasta aprender a llevar el dolor en silencio.

Medio año después, la familia emprende un viaje de mil setecientos kilómetros desde El Bolsón hasta Buenos Aires, donde se hará una tercera operación en el Hospital Italiano. Es la última intervención en la que los padres conservan esperanza. La cirugía no resuelve los problemas y, al regreso, hay que detenerse a cargar nafta en la YPF de General Acha, la última estación antes de Neuquén. Es de noche, hay cola, viernes de temporada alta. Elías por fin se ha quedado dormido sobre las piernas de la madre, un milagro raro porque el ronroneo del motor suele inquietarlo. Lo acuestan con cuidado en el asiento trasero y lo cubren con una manta amarilla, dejando despejada la zona de la traqueotomía.

Mientras esperan el turno del surtidor, el padre conoce a Morris, un hombre alto de cuarenta y seis años que ha heredado la estación de servicio de un tío desconocido. Morris se mueve entre los autos cobrando, masticando algo que no es chicle, y suelta a este padre exhausto un comentario inquietante: «¿Por qué soy siempre yo el que tiene que estar esperándolo?». La frase, fuera de contexto, lo desconcierta. La madre baja a buscar dos cafés, el padre se mete al baño, lee en los azulejos un mensaje en rojo que dice «POR FAVOR, LLAMEN» seguido de un número de teléfono, escucha por casualidad voces de mujeres que conversan a través del espejo. Su mujer también ha venido al baño, dejando un momento a su hijo solo. Cuando regresan al coche, deciden no mover al niño y siguen viaje. La madre se queda dormida por primera vez.

Una hora después, en el cruce con la ruta 24, la madre mira por el espejo retrovisor y deja de respirar: el niño ya no está. La manta amarilla está, la sillita vacía está, pero Elías ha desaparecido del asiento trasero. El padre frena, da media vuelta y regresa hacia la YPF a la máxima velocidad posible. Allí encuentran al niño en el living de la casa adosada a la estación, en brazos de la mujer de Morris, una señora alta y cansada que ha intentado entretenerlo con bloques de madera. Morris explica que él lo encontró, no aclara dónde, y avisa a la policía. Cuando el padre intenta tomar al hijo en brazos, Elías se aferra a la madre, niega con la cabeza apretada contra su blusa y, por primera vez en la vida, lo rechaza. Los padres advierten que algo ha pasado en esa media hora, aunque ni la mujer ni Morris dicen nada concreto.

Esa misma noche, ya de regreso en El Bolsón, suena el teléfono y al levantarlo el padre escucha por primera vez ese silencio frío que durante años lo perseguirá. Días después, mientras baña al niño, intenta sonsacarle qué pasó: si la mujer lo trató bien, si el hombre lo trató bien, si alguien le hizo daño. Elías, furioso, se zafa de sus manos, se aferra al borde de la bañera y toma la decisión silenciosa de no volver a entregarse a esos brazos nunca más. La madre arrastra un colchón al cuarto del hijo y se muda allí; la habitación matrimonial se convierte en la del padre. Más adelante, los abuelos maternos se ofrecen a costear la escuela especial y los gastos médicos a cambio de que la madre y el hijo se muden a La Plata. Tras la separación, el padre se queda en la casa, tramita un ascenso para poder volar a Buenos Aires una vez al mes y, en El Bolsón, mantiene siempre conectado el teléfono.

Pasan quince años. Elías no habla, pero lee y escribe con devoción, aprende lengua de señas, brilla en la escuela especial entre mudos, sordos y disléxicos. Su abuelo materno, un hombre rígido y constante, le lee historietas inglesas y francesas en la cama y lo entrena en esos idiomas, aunque jamás aprende una sola seña del nieto. A veces, después de la lectura, lo cuelga del aire por la muñeca, boca arriba, en una versión empobrecida del juego que Elías recuerda con su padre, y el chico, que no puede decir basta porque no puede hablar, espera. Crece, obtiene una beca, se especializa en matemáticas de la física y acepta un trabajo en una multinacional de Rosario. Tiene novia, amigos, tres gatos y un coche; pasa semanas enteras sin pensar en su padre.

El padre, mientras tanto, ha desarrollado una relación obsesiva con el teléfono. Aprende a escuchar el clic anterior al timbre, a levantar el tubo antes del primer tañido, a esperar en silencio a que del otro lado le corten. Cree que ha aprendido a escuchar por primera vez en su vida. Un día, en un supermercado, descubre que las nuevas pilas botón traen una cubierta de seguridad para que los bebés no se las traguen. La compra, se la lleva a casa, fuerza el envoltorio, se la pone en la lengua un instante: el benzoato, la sustancia más amarga del mundo, le quema las papilas y lo obliga a escupir. Cae de rodillas a buscarla. Que la cubierta funcione le resulta tan insoportable como si no hubiera funcionado.

Casi veinte años después del accidente, el padre vende la casa de El Bolsón y emprende, en coche, los mil setecientos kilómetros hacia Buenos Aires, adonde piensa mudarse para estar más cerca del hijo. Aunque ya no necesita cargar nafta porque las nuevas estaciones abundan y los motores rinden el doble, se detiene en la YPF de General Acha. La cafetería se ha vuelto un autoservicio acristalado; el rincón del teléfono público lo ocupa ahora un cajero automático. La mujer de Morris, ya con pelo blanco, lo reconoce de inmediato, le pregunta por el chico, lo invita al living del fondo. Allí le muestra emocionada un portarretrato con un dibujo que Elías hizo aquella tarde de hace veinte años: el padre, la madre, el niño en medio, las manos amarillas y, a la altura de la garganta, una protuberancia oscura como un ojo gigante.

El padre se quiebra. Acusa a la mujer de que algo ocurrió en esa media hora, le dice que el hijo entró sano y volvió cambiado para siempre. Entra Morris, más viejo y más flaco, y reacciona con desprecio: lo perdió una vez, le dice, y nosotros se lo encontramos. Cuando el padre pregunta dónde estaba el niño, Morris responde «junto al teléfono». Lo conduce hasta el cajero automático que ahora ocupa el lugar del antiguo aparato. Allí, Morris recrea la escena con un tubo imaginario: el niño bajó el teléfono hasta su altura, le señaló el aparato, asintió cuando Morris le preguntó si quería hablar con su papá, negó cuando le preguntó si quería hablar con la mamá. Morris marcó el número que él le dictó —Elías sabía el número de memoria—, hizo como que dejaba la llamada en sus manos y permitió que el chico hiciera lo suyo. Lo cuenta como un hecho banal, casi humanitario. El padre, llorando, le dice que su hijo no habla, que cómo iba a decirle por teléfono que era él. Morris no lo entiende, se siente harto, da la conversación por terminada.

Diecisiete años más tarde, el padre se está muriendo en un departamento de Buenos Aires al que nunca terminó de acostumbrarse. Elías, ya adulto, espera al médico para que firme el parte. Sentado al lado de la cama, le habla en silencio: le dice que han sido felices al principio, que es suficiente, que todo va a estar bien. Como su padre no contesta, como nunca le ha contestado, mete el dedo por el agujero de su propia traqueotomía, ese ojo abierto en la garganta, lo toca por dentro, y lo deja ir.

Análisis literario de El ojo en la garganta, de Samanta Schweblin

El ojo en la garganta pertenece a la zona más madura de Samanta Schweblin, esa que prolonga la línea iniciada en libros como Pájaros en la boca, Siete casas vacías o Distancia de rescate, donde el mal nunca es espectacular sino doméstico, y donde lo extraño se filtra por la rutina familiar como una corriente eléctrica que nadie alcanza a identificar a tiempo. Como otros relatos de El buen mal, este cuento trabaja con un acontecimiento mínimo y verosímil —un niño que se traga una pila— y desde allí construye una arquitectura emocional desmesurada que abarca dos décadas y la disolución de una familia. Tiene varios niveles de lectura simultáneos: en la superficie es la crónica de un accidente y sus secuelas médicas; un poco más abajo, es la historia de un padre que pierde la mirada para con su hijo; y, en el plano más simbólico, es un cuento sobre el silencio como herida y como vínculo, sostenido por dos imágenes gemelas, el agujero de la traqueotomía y el tubo del teléfono mudo, que terminan revelándose como la misma cosa.

El relato se mueve entre varios subgéneros sin instalarse del todo en ninguno. Hay un componente realista, casi de reportaje, en la reconstrucción del accidente, los hospitales, las rutas argentinas y los teléfonos fijos de los años noventa; hay un trasfondo de cuento familiar y memoria autobiográfica fingida, sostenido por un narrador que dice «mi padre», «mamá», «yo»; hay también un guiño al thriller, en la sospecha latente de que en aquella media hora ocurrió algo monstruoso que el lector espera ver confirmado o desmentido; y hay, sobre todo, una dimensión inquietante, no abiertamente fantástica pero sí desestabilizada, donde un niño que no habla parece narrar desde un lugar imposible y un teléfono suena durante veinte años para no decir nada. Schweblin usa esos registros como capas: cada uno justifica la presencia del siguiente y ninguno cancela a los demás.

Los personajes están definidos menos por lo que hacen que por su modo particular de fallar. El padre es un agente de ventas cuyo oficio consiste en leer en la cara de la gente cosas que la gente no sabe que tiene escritas, y la ironía mayor del cuento es que justamente esa habilidad lo abandona con su propio hijo. Su motivación profunda no es resolver el enigma del teléfono ni atrapar a Morris, sino expiar una culpa que no sabe nombrar: la de haberse dado vuelta un segundo, la de no haber visto la pila, la de haber dejado de mirar al niño cuando el niño quedó marcado por la traqueotomía. La madre, en cambio, está construida como una vigilancia activa: aprende a auscultar como los médicos, aplasta cada deposición con un tenedor, conoce todos los matices de la respiración del hijo. Ella se endurece, él se paraliza. Esa diferencia de respuestas frente al mismo dolor termina por separarlos sin necesidad de pelea.

Elías es un personaje extraordinario justamente porque carece de voz. El cuento le otorga, sin embargo, una conciencia narrativa hipertrofiada: piensa en presente, registra cada detalle físico, articula reflexiones que un niño de dos o tres años no podría sostener, y a partir de la traqueotomía habla en una primera persona que es casi metafísica, donde la pregunta «¿yo estoy adentro o estoy afuera?» se vuelve literal. Schweblin convierte la imposibilidad biológica de hablar en un dispositivo narrativo: como Elías no puede pronunciar palabras, se ve obligado a decirlo todo desde dentro, y esa voz interior, que a veces se desdobla y se mira a sí misma desde otro lugar del coche o de la casa, es lo que sostiene buena parte del extrañamiento del relato.

Morris funciona como contrapeso turbio del padre. No se sabe si es un hombre bueno mal explicado o un hombre siniestro al que el cuento elige no condenar de manera explícita. Lo declara un diario local: heredó la YPF de un tío desconocido, se mueve entre surtidores y cartones de lotería, su clave es prestar atención. Esa frase, que en otro relato sería costumbrismo, aquí se vuelve amenaza: Morris ve cosas que los demás no ven, incluido el niño abandonado en un coche, y esa mirada implacable convive con un trato áspero, con un masticar permanente y con la sospecha del padre de que es él quien marca cada noche el teléfono de la casa y se queda callado del otro lado. Schweblin se cuida mucho de no resolver el enigma. La sospecha de abuso ronda la escena, pero el cuento no la confirma: lo que confirma, en cambio, es que el padre hubiera necesitado que algo terrible y nombrable hubiera ocurrido, porque eso le permitiría tener un culpable distinto a sí mismo.

La estructura narrativa es una espiral, no una línea. El cuento no se cuenta cronológicamente: empieza con el padre atendiendo el teléfono y pensando en Morris, retrocede seis meses al accidente con la pila, avanza por los hospitales y las secuelas, llega al viaje de regreso de Buenos Aires y a la parada en la YPF de General Acha, salta luego a quince años después y vuelve, casi al final, a la misma estación de servicio para el reencuentro con Morris veinte años más tarde. Ese vaivén temporal es coherente con la lógica del relato, que no se organiza por fechas sino por correspondencias: el silencio del teléfono inicial solo se entiende a la luz del silencio del niño en la cafetería; el accidente con la pila prefigura la pérdida del hijo en el coche; el reencuentro final con Morris reabre escenas que parecían cerradas hace dos décadas. El cuento avanza poniendo cada episodio al lado del que lo ilumina, no al lado del que lo sigue en el calendario, y por eso lee como una espiral que vuelve siempre sobre los mismos núcleos para mostrarlos desde un ángulo nuevo.

Hay también una arquitectura simbólica de gran precisión. El cuerpo del niño, agujereado por la traqueotomía, y el aparato telefónico, también una abertura por la que entra y sale aire o silencio, son figuras espejadas. Cuando el niño piensa, dentro de la cafetería, que si mete un dedo en su propio agujero quizás esté tocando a su padre, Schweblin condensa la idea central del cuento: el dolor no se queda dentro de un solo cuerpo, sino que se filtra al cuerpo del otro a través del orificio compartido. El título mismo lo subraya: «el ojo en la garganta» nombra esa traqueotomía como un órgano de visión imposible, un ojo que mira hacia adentro y hacia afuera al mismo tiempo, y que será también la abertura por la que el hijo, en el final, despide al padre.

El escenario está trabajado con minuciosidad sociológica. Los noventa argentinos son aquí algo más que un decorado: son la condición de posibilidad del cuento. Es la década de los teléfonos fijos enchufados a la pared, de los Movicom enormes y caros, de las pilas botón sin cubierta de seguridad, de las campañas de prevención vial con esculturas de chatarra al borde de la ruta y la advertencia «NO SE QUEDE DORMIDO». El Bolsón, La Pampa, General Acha, Neuquén, Buenos Aires y La Plata trazan un mapa de distancias enormes en una época en la que no se podía llamar a nadie desde el coche. Esa imposibilidad técnica es central: si los padres hubieran tenido un celular, el cuento no existiría. La estación de servicio YPF, con sus surtidores, sus álamos, sus luces nocturnas y su cafetería que veinte años después se ha convertido en autoservicio acristalado, funciona como un escenario casi mítico, un cruce de caminos donde el tiempo se quedó suspendido.

El narrador es uno de los aciertos más singulares del cuento. Es Elías, el hijo, que cuenta toda la historia desde una posición posterior, ya adulto, con la información completa, pero alterna entre tres registros sin avisar: a veces narra como testigo distante de lo que les pasó a sus padres, con datos que no podría haber visto (las charlas de Morris con su mujer, los pensamientos del padre frente al espejo del baño); a veces narra desde dentro de su yo niño, en un presente continuo lleno de sensaciones; y a veces, cuando se separa físicamente del cuerpo —por ejemplo en la desaparición del coche—, narra como una conciencia desencarnada que mira a sus padres desde un afuera no localizable. Esta libertad de punto de vista no se justifica de manera realista, pero el cuento la legitima porque, en un narrador que perdió la voz a los dos años, todo lo que pueda contar viene ya, por definición, de un lugar imposible.

Los temas que el cuento desarrolla son varios y se entrelazan. Está la culpa parental como condición permanente, esa idea de que basta un segundo de distracción para que toda una biografía se desordene. Está la incomunicación, no solo como metáfora sino como hecho físico: un niño que no puede hablar, un teléfono que no contesta, una madre que migra a otro cuarto, un padre que nunca aprende lengua de señas más allá de cuatro frases. Está el cuidado como entendimiento, en la frase de la madre que «aprendió que cuidar es entender qué hacer y por qué hay que hacerlo», una definición que el padre no logrará sostener. Está también la cuestión del rechazo del hijo y de cómo, una vez quebrada la confianza temprana, ya no se reconstruye: Elías, de adulto, ve a su padre dos veces al año por cortesía, no por afecto. Y está, finalmente, el tema del silencio como vínculo: padre e hijo, que nunca aprendieron a hablarse, encuentran en la mudez del teléfono una forma extraña de seguir conectados.

El estilo de Schweblin se reconoce en cada párrafo: oraciones largas que se ramifican por subordinadas y comas, una atención obsesiva a los objetos cotidianos, una capacidad para introducir lo siniestro sin levantar la voz, una preferencia por el detalle físico y específico —el banco diminuto del baño, la manta amarilla, las muñecas rusas, los azulejos del mingitorio, la billetera de Morris— en lugar del gesto abstracto. El tono es contenido, casi clínico cuando se ocupa del cuerpo del niño y de los procedimientos médicos, y se vuelve más lírico cuando entra en la conciencia del hijo, donde aparecen frases que rozan la prosa poética sin abandonar la precisión, como esa pregunta sobre si un cuerpo pinchado sigue siendo un cuerpo, o esa imagen de las notas guardadas «entre el corazón y la columna vertebral, justo ahí donde todo está comprimido».

El ritmo del cuento alterna pasajes de gran morosidad con aceleraciones bruscas. La escena del accidente original ocupa muchas líneas, casi gesto a gesto; la cirugía y los tres días de terapia intensiva se despachan en un párrafo seco; la desaparición del niño en el coche dura apenas unos segundos en tiempo real pero se estira durante páginas porque cada conciencia narrativa la atraviesa por separado. Ese manejo desigual del tiempo es deliberado: lo que importa no es lo que pasa sino cómo lo procesa cada personaje, y cada uno tiene su propia velocidad de duelo. Las elipsis, además, son enormes —quince años en una frase, diecisiete años en un cierre— y producen el efecto de que la vida útil de la familia se concentró en pocos episodios traumáticos y todo lo demás fue rellenarlo.

Entre las técnicas más finas del relato está el uso del leitmotiv. La pregunta «¿qué te tragaste?» y la respuesta «nada» reaparecen una y otra vez, transformadas; el silencio del teléfono se confunde con el silencio del niño; el gesto del padre que extiende los brazos hacia abajo para que Elías corra hacia él se replica en negativo cuando, en el living de la mujer, el niño se aferra a la madre y por primera vez no acepta esos brazos; las manos del padre debajo del agua del baño rebotan en las del abuelo levantando al nieto por la muñeca. También es notable el uso de Morris como personaje umbral: a la entrada y a la salida del cuento, su figura corta el tiempo en un antes y un después. Y el dibujo del portarretrato, descubierto veinte años más tarde, funciona como una clave en el sentido casi musical: muestra al lector que el niño, en el momento mismo del trauma, ya estaba representando su propia garganta como un ojo enorme y deformado, y por lo tanto que la imagen central del cuento no la inventa el narrador adulto sino el chico de la mano amarilla.

El sentido último del cuento se resiste a una moraleja. Schweblin no propone ni redención ni venganza. El padre nunca confirmará si Morris hizo algo grave en aquella media hora; el hijo nunca le contará lo que recuerda; la familia no se rearmará. Lo que el cuento dice, con paciencia, es que ciertas heridas trabajan en dos cuerpos al mismo tiempo y que el tiempo no las cierra, solo las traslada. La escena final, donde el hijo adulto mete el dedo por la traqueotomía y toca a su padre por dentro mientras lo deja ir, es a la vez tierna y violenta: cumple, en sentido inverso, la fantasía infantil de aquel chico que se preguntaba si al hurgarse el agujero estaría tocando al padre. Veinte años después, la respuesta es sí. El ojo en la garganta resultó ser, todo el tiempo, el modo en que esos dos hombres se miraron sin poder hablarse.