Sinopsis: Una mujer recién instalada en un barrio de Nueva York pasa los días observando, desde su ventana, la sombría casa de enfrente, que ella imagina deshabitada. Una tarde, mientras se seca el pelo en el balcón, descubre que la casa sí tiene ocupante: una mujer de larguísima cabellera negra que alimenta a un cuervo con un plato de huesos. Entre ambas se entabla una breve conversación, y la vecina le hace una petición inesperada y desconcertante, que la narradora decide cumplir movida por la curiosidad. Días después, cargando lo que le han pedido, cruza la calle y entra por primera vez en aquella casa de portal sepultado por la vegetación, donde la espera una escena que no se parece a nada de lo que había imaginado.
Advertencia
El resumen y análisis que ofrecemos a continuación es sólo una semblanza y una de las múltiples lecturas posibles que ofrece el texto. De ningún modo pretende sustituir la experiencia de leer la obra en su integridad.
Resumen de Conejos blancos, de Leonora Carrington
«Conejos blancos» («White Rabbits») es un relato breve de la escritora y pintora surrealista Leonora Carrington, aparecido en los números 9 y 10 de la revista neoyorquina View entre 1941 y 1942. El cuento, narrado en primera persona, sigue a una mujer recién instalada en Nueva York que, desde la ventana de su habitación en Pest Street, entabla una insólita relación con la mujer que habita la casa de enfrente y se ve arrastrada, por curiosidad, hacia el secreto que esa casa guarda.
La narradora vive en el número 40 de Pest Street, una calle de Nueva York muy distinta a la que había imaginado: las casas, de un color negro rojizo, parecen haber surgido del incendio de Londres, y el edificio frente a su ventana, con unas pocas volutas de enredadera, presenta el aspecto vacío y siniestro de una morada azotada por la peste. El calor es asfixiante y le provoca palpitaciones cuando se atreve a salir a la calle, así que pasa los días sentada contemplando la casa de enfrente. Una bruma persistente, una reminiscencia de humo, vuelve turbia la luz de Pest Street, aunque permite todavía examinar con detalle lo que ocurre del otro lado.
Durante varios días, la protagonista observa la casa de enfrente sin descubrir señal alguna de movimiento. Adopta entonces la costumbre de desvestirse despreocupadamente ante la ventana abierta y de hacer ejercicios respiratorios en aquella atmósfera espesa, que sospecha le habrá ennegrecido los pulmones. Una tarde, después de lavarse el pelo, se sienta a secárselo en el diminuto arco de piedra que le hace de balcón. Apoya la cabeza entre las rodillas y observa una moscarda que chupa el cadáver de una araña a sus pies. Al alzar la mirada a través de sus cabellos, distingue en el cielo una sombra negra, demasiado silenciosa para ser un avión: es un gran cuervo que desciende y se posa en la balaustrada del balcón vecino, luego mete la cabeza bajo el ala como si se buscara piojos.
Unos minutos después se abren las puertas dobles de la casa de enfrente y se asoma una mujer de cabellera negra muy larga, que vacía en el suelo un gran plato de huesos. El cuervo, con un breve graznido de agradecimiento, salta y se pone a hurgar en su comida. La mujer limpia el plato con su propio cabello y, al ver a la narradora, le sonríe con simpatía. La protagonista le devuelve la sonrisa y agita una toalla; la mujer, animada, le dedica un elegante saludo a la manera de una reina. Entonces le pregunta, desde su balcón, si tiene un poco de carne pasada que no necesite. Ante la confusión de la protagonista, precisa: carne en mal estado, en descomposición. La narradora responde que en ese momento no tiene, y la mujer le pide entonces que le lleve un poco para el fin de semana antes de retirarse al interior del balcón vacío, mientras el cuervo alza el vuelo.
Picada por la curiosidad, la protagonista compra al día siguiente un gran trozo de carne y lo deposita sobre un periódico en su balcón. En poco tiempo el olor se vuelve tan fuerte que se ve obligada a realizar sus tareas con una pinza apretada en la nariz, bajando de vez en cuando a la calle a respirar. Hacia la noche del jueves la carne ha comenzado a cambiar de color; entre nubes de moscas rencorosas, la introduce en su bolsa de malla y se dirige a la casa de enfrente. Al bajar la escalera, advierte que la casera parece evitarla.
Le cuesta encontrar el portal, oculto bajo una cascada de algo, como si nadie hubiera entrado ni salido por allí desde hacía años. Tira de una campanilla antigua, con tal fuerza que el tirador se le queda en la mano. Golpea la puerta con irritación y esta se hunde, dejando escapar un olor espantoso a carne podrida. El recibimiento, casi a oscuras, parece de madera tallada. La mujer baja entonces con una antorcha en la mano, susurrando ceremoniosamente sus saludos. Lleva un antiguo y precioso vestido de seda verde, pero al acercarse la protagonista nota que su tez es enteramente blanca y reluce como salpicada de mil estrellas diminutas. La mujer le agradece la visita en nombre de sus pobres conejitos y la conduce escaleras arriba, caminando con gran cuidado, como si tuviera miedo.
El último tramo de la escalera desemboca en un boudoir amueblado con piezas barrocas oscuras, tapizadas de rojo, cuyo suelo está sembrado de huesos roídos y cráneos de animales. La mujer explica que reciben muy pocas visitas y que sus conejos han corrido a esconderse en sus pequeños rincones. Da entonces un silbido bajo y suave, y la narradora ve salir cautelosamente de los agujeros del cuarto un centenar de conejos blancos, todos con los grandes ojos rosados fijos en ella. La mujer mete la mano en la bolsa de malla, saca un trozo de carne podrida y, llamándolos con voz cariñosa, la arroja al suelo. Los conejos se pelean por el alimento como lobos, despedazándolo con dientes afilados que la narradora compara con los de un macho cabrío. La mujer comenta, con el orgullo de quien habla de sus mascotas, que cada conejo tiene sus costumbres y que son sorprendentemente individualistas; luego añade, sin cambiar de tono, que la pareja se come alguno de vez en cuando y que su marido prepara con ellos un estofado sabrosísimo los sábados por la noche.
Un movimiento en un rincón llama entonces la atención de la protagonista. Al iluminar la antorcha esa zona, descubre que hay una tercera persona en la habitación: un hombre en bata roja, sentado muy tieso y de perfil, con la piel tan brillante como la de la mujer, semejante al oropel de un árbol de Navidad. No parece advertir la presencia de las visitantes ni la del gran conejo macho que tiene sobre la rodilla, masticando un trozo de carne. La mujer ríe entre dientes y explica que es su marido, a quien los chicos solían llamar Lázaro. Al oír su nombre, el hombre vuelve la cara y la narradora ve que tiene los ojos vendados. Con voz débil, le reprocha a Ethel haber dejado entrar a una visita, pues lo tiene rigurosamente prohibido. Ella se queja, lastimera, de que no le escatime un poco de compañía después de veinte años sin ver una cara nueva, y le recuerda que la visitante ha traído carne para los conejos.
La mujer le hace señas a la narradora para que se acerque y le propone quedarse con ellos. Asaltada por un miedo súbito, y por las ganas de huir de aquellas personas terribles y plateadas y de sus conejos blancos carnívoros, la protagonista balbucea que debe marcharse porque es hora de cenar. El marido suelta una carcajada estridente que asusta al conejo apoyado en su rodilla, el cual salta al suelo y desaparece. La mujer aproxima tanto su rostro al de la narradora que su aliento nauseabundo casi la anestesia, e insiste: si se queda y se vuelve como ellos, en siete años su piel se volverá como las estrellas; siete años tan sólo, y tendrá la enfermedad sagrada de la Biblia: la lepra. La joven echa a correr a trompicones, ahogada de horror. Al llegar a la puerta de la casa, una curiosidad malsana la lleva a mirar por encima del hombro: la mujer, desde la balaustrada, alza una mano a modo de saludo, y al agitarla los dedos se le desprenden y caen al suelo como estrellas fugaces.
Análisis literario de Conejos blancos, de Leonora Carrington
Escrito durante los primeros años del exilio de Leonora Carrington en Nueva York, después de su huida de Europa y de la internación psiquiátrica que había sufrido en Santander, «Conejos blancos» pertenece al núcleo más temprano y más oscuro de su producción narrativa. Es una pieza breve, de apariencia anecdótica, en la que conviven el relato gótico urbano, el cuento fantástico y la fantasía surrealista de filiación onírica. Su andamiaje simbólico se sostiene sobre un esquema sencillo: una protagonista cruza el umbral de una casa cerrada y, al hacerlo, descubre que la frontera entre lo cotidiano y lo monstruoso es mucho más porosa de lo que creía. Bajo esa estructura mínima puede leerse una alegoría sobre la corrupción de la materia, sobre la curiosidad como puerta de contagio y sobre la posibilidad inquietante de pertenecer al mundo de los muertos sin haber dejado del todo el de los vivos.
El relato participa simultáneamente de varios subgéneros. Por un lado, hereda procedimientos del gótico clásico: la casa cerrada y deteriorada, el portal oculto bajo la vegetación, la escalera oscura iluminada por una antorcha y un matrimonio recluido que, según las propias palabras de la mujer, lleva alrededor de veinte años sin ver una cara nueva. Por otro, se inscribe en lo fantástico moderno, en la línea que el propio Cortázar reconocería como propia —lo incluyó, de hecho, entre los cuentos que él mismo eligió como referentes personales—, donde lo extraordinario irrumpe sin estridencias en una escena doméstica y la dislocación se produce mediante un detalle, no mediante una explicación. Está también, de modo evidente, su estirpe surrealista: la lógica del sueño organiza la sucesión de imágenes y los objetos imposibles —el cuervo carroñero alimentado con un plato de huesos, la cabellera usada como trapo, los conejos albinos que devoran carne podrida con dientes de macho cabrío— no buscan ser verosímiles, sino producir un efecto de extrañamiento. A esa mezcla puede añadirse un trasfondo de cuento de hadas pervertido: hay una mujer que llama a los animales con un silbido, una invitación que pide ser aceptada y un plazo simbólico de siete años, motivos folclóricos reorganizados al servicio del horror.
El escenario es decisivo, porque organiza la atmósfera antes de que ocurra nada. Pest Street, cuyo nombre remite en inglés directamente a la peste, es una Nueva York apócrifa, una ciudad de casas negro rojizas que parecen haber sobrevivido al incendio de Londres y de un aire turbio que vuelve borrosa la mirada y, según supone la propia narradora, ennegrece los pulmones. El relato insiste en que la luz allí nunca es muy fuerte; el calor sofocante, la moscarda sobre el cadáver de la araña, el portal sepultado por la vegetación, todo prepara una topografía simbólica donde la enfermedad parece estar ya en el clima. La casa que cruzará la protagonista funciona como una concentración exacta del entorno: lo que afuera es bruma y peste larvada, adentro se condensa en huesos roídos, carne podrida y cuerpos de oropel. La declaración inicial de la narradora —«no era así como yo me había imaginado Nueva York»— instala desde el primer párrafo una incomodidad, un desajuste entre la ciudad esperada y la que efectivamente encuentra, que prepara la deriva del relato hacia lo siniestro.
Los personajes están construidos como figuras emblemáticas más que como individuos psicológicos. La narradora es una mujer sin nombre, ociosa, sin tareas claras, dueña de una mirada minuciosa y de una curiosidad que ella misma calificará al final como «malsana». Su deseo de saber qué ocurre del otro lado de la ventana es el motor del relato y, a la vez, su trampa. Frente a ella, Ethel, la mujer de cabellera negra y piel de estrellas, encarna una hospitalidad anfibia: cortés en sus modales —saluda como una reina, susurra ceremoniosamente, habla con el tono de un ama de casa orgullosa de sus mascotas— y al mismo tiempo monstruosa en sus prácticas. Su marido, llamado Lázaro, es el personaje más cargado de claves: el nombre evoca al resucitado del Evangelio de Juan y, sobre todo, al mendigo llagado de la parábola de Lucas, figura de la que, por tradición, deriva el nombre de los lazaretos donde se aislaba a los leprosos. Vendado, inmóvil, anclado a su silla, parece menos un hombre que un emblema: una figura que ha vuelto del otro lado y no termina de regresar. Los conejos blancos, con sus ojos rosados y sus dientes de macho cabrío, completan el cuadro como una versión invertida del símbolo tradicional de pureza e inocencia: animales asociados a la fertilidad y a la dulzura infantil que aquí se vuelven carroñeros y se alimentan de carne podrida; a esa primera inversión se suma una segunda, cuando la mujer admite que ella y su marido también los cocinan los sábados por la noche.
La voz narrativa es la de la propia protagonista, que escribe en pasado pero como si recién hubiera regresado de los hechos: «ha llegado el momento de contar los sucesos que comenzaron en el número 40 de Pest Street». Esa apertura introduce una ambigüedad importante, porque sugiere que el relato es testimonial y que algo, hasta ahora callado, exige por fin ser dicho. La elección de la primera persona limita rigurosamente la información: el lector solo accede a lo que la narradora ve y deduce, y queda atrapado, como ella, en la imposibilidad de explicar del todo lo que ocurre. Carrington administra la progresión del horror mediante un procedimiento de acumulación de detalles concretos —la moscarda, el plato de huesos, el cabello que limpia la loza, el tirador que se desprende, los dedos que caen como estrellas fugaces—, sin recurrir a la exclamación ni al énfasis. El estilo es sobrio, casi cortés, y de ese contraste entre la pulcritud de la prosa y la atrocidad de lo descrito surge buena parte de la inquietud del cuento. Hay además un humor seco audible en la queja del marido por la entrada de visitas, en la mención del «estofado sabrosísimo» o en el comentario de Ethel sobre lo «individualistas» que son los conejos, que tensiona el registro hacia una comedia macabra emparentada con el grotesco.
Los temas se anudan en torno a la enfermedad y a la disolución del cuerpo. La lepra, mencionada explícitamente al final, opera como núcleo simbólico: la piel que brilla como salpicada de estrellitas, los dedos que se desprenden, la quietud forzada del marido vendado y el plazo de siete años pertenecen menos a la sintomatología real de la enfermedad que al imaginario medieval que la rodea, donde la lepra aparece marcada por desfiguración, mutilación y un tiempo simbólico de espera. Ethel, en su invitación final, llama a la lepra «la enfermedad sagrada de la Biblia», y aunque la fórmula no corresponda con precisión a ningún pasaje bíblico, sí evoca la larga tradición —de los leprosarios medievales al estigma religioso— en que el enfermo aparece a la vez excluido y consagrado. Sobre ese fondo se despliegan motivos complementarios: la carroña como alimento, que invierte la jerarquía entre lo vivo y lo muerto; los conejos carnívoros, que disuelven la frontera entre lo doméstico y lo salvaje al transformar a un animal de huerto en depredador; la casa convertida en sepultura habitada, donde un matrimonio lleva más de veinte años sin ver una cara nueva. Hay también una reflexión silenciosa sobre la hospitalidad: Ethel y Lázaro suplican una visita y una presencia, pero la presencia que piden es, en realidad, un nuevo miembro para la cofradía de los enfermos. Aceptar su invitación equivaldría a contraer la lepra; el cuento sugiere que toda compañía implica, en algún grado, contagio.
La interpretación del desenlace puede hacerse en varios planos a la vez, sin que ninguno excluya a los demás. En el más literal, la narradora ha entrado por curiosidad en una casa habitada por dos leprosos avanzados que conviven con una colonia de conejos carroñeros, y consigue escapar a tiempo, aunque ya ha respirado su aire y ha sido tomada del brazo por la mano luminosa de Ethel. En un segundo plano, puede leerse a Pest Street como un foco encubierto en el corazón de la metrópolis: la bruma, las casas negras, la casera que evita a la inquilina componen un entorno donde la casa de los leprosos no parece una rareza dentro de la calle, sino su núcleo más visible. En un tercer plano, más simbólico, el relato admite una lectura como cuento de pasaje: la protagonista, recién llegada y aún sin oficio en la ciudad, se asoma al espectáculo de un destino posible y huye espantada de un reflejo. La promesa final, en siete años su piel se volverá como las estrellas, funciona en este sentido como tentación y maldición simultáneas: el horror se ofrece bajo la forma de una belleza astral, y la curiosidad que la hace mirar por encima del hombro al salir es la misma que la había llevado a cruzar la calle. Que los dedos de la mujer caigan como estrellas fugaces mientras la despide cierra el cuento sobre una imagen perfectamente dual, hermosa y atroz, en la que Carrington concentra su poética: lo que reluce no purifica, se descompone, y la lepra, vista desde el balcón adecuado, podría confundirse con un cielo nocturno.
Conviene, por último, señalar que el cuento dialoga con la propia biografía de su autora sin reducirse a ella. Carrington había atravesado, poco antes de escribirlo, la crisis y el internamiento que más tarde narraría en Memorias de abajo, donde la enfermedad, el encierro y la transformación del cuerpo aparecen como experiencias vividas en carne propia. «Conejos blancos» traslada esos materiales a una arquitectura ficcional impecable: ni denuncia ni confesión, sino una fábula donde la enferma reluciente sonríe desde el balcón, ofrece su mano y promete, con sincera amabilidad, una pertenencia que el lector reconoce al mismo tiempo como horror y como hospitalidad. En ese gesto doble —la lepra ofrecida como compañía— reside la fuerza singular del relato y la razón por la cual ha sido reconocido, entre otros por Julio Cortázar, como uno de los grandes cuentos breves del siglo XX.